＊ 羅蘭巴特簡介：
生平：
羅蘭‧巴特（Ro1and Barthes，1915-1980）1915年11月12日生於法國雪堡（Cherbourg），是十九世紀著名的當代法國著名文學理論家與評論家。「讀書、生病、任職：如此過了一生。其他還有什麼？相遇、友情、愛情、旅行、閱讀、樂趣、恐懼、信仰、歡愉、幸福、義憤、難過：一言以蔽之：一些反響聲？他們存在於文本之中－而不是作品之中」，1980年2月在穿越法蘭西學苑前的大街時發生車禍， 3月26日猝逝……。除了年輕時生過一場肺病，65歲時死於一場莫名其妙的車禍，巴特的一生全交付給讀書和寫作[1]。1
作品：
著有《S/Z》、 《寫作的零度》、《戀人絮語》、《神話學》、《流行與體系》 、 《批評與真實》、《羅蘭‧巴特 》 、《羅蘭巴特論羅蘭巴特》……等著作。
理論：
1. 符號學理論：
Roland Barthes打破傳統語言學和符號論關於「所指」與「能指」的二元對立關係，批判西方傳統思考模式和方法論，並超越了李維史陀的結構主義，進入後結構主義觀點。Roland Barthes將自身當作拆解的對象，既是意義的生產者也是接收者，主客體身分（我、你、他）同時在本書中交替變化，「反身換喻」（l`autonymine） 流竄其中。Roland Barthes在本書中似乎蘊含著一個主題「若別人將『Roland Barthes』視為一個『神話』 ，那麼其『Roland Barthes』這個符號對『Roland Barthes』這個人的意義到底為何？」Roland Barthes試圖要透過此書為大眾戳破這個迷思。容我大膽的發言，Roland Barthes試圖釐清或駁斥大眾對『Roland Barthes』符號的詮釋權，透過此書的書寫他自己似乎建立了一個更大的『Roland Barthes神話』的符號系統。換句話說，如同下圖所示，Roland Barthes認為「Roland Barthes神話」原語言的原有意義抽空，而經由再建構的過程－將原有的符號當作大且新的signifier並賦予新的signified形成新的sign，sign就在不停的抽空與填滿意義的過程中展現其能動性，如同Barthes所言，「在神話概念裡沒有僵化的格式：它們可以成形、轉化、解體及完全消失」，而非Saussure 所指稱符號具有的固著性。索緒爾主要的貢獻在於奠定符徵與符旨的二元一位論的符號學基石，羅蘭巴特則將符號學轉向為文化學 ，除了擴充符徵與符旨的論述外，更提出神話語言共構系統的符徵符旨擴充說。Roland Barthes以符號學對於知識分子進行分析與拆解，面對自我的生命軌跡、寫作文本進行幾近否定或拆解，這樣面對自我分裂且離散的知識分子式的自省並非每個人都能具備、都能實踐[2]。
2. 「理想文本」（the ideal text）概念 ：
文本只是我們在某一活動，某一生產過程中的體驗，作品是具體的存在物。
文本分為可讀性文本和可寫作的文本。可讀性文本是指那些好像是可自行解讀的文本，像傳統的寫實作品，它們體現對現實的、標準的、慣常不變的觀點，可將之描述為思想觀念的幫手。可寫作的文本則要求讀者參與到意義的生產中去。是指一種創造性活動，它要求讀者積極配合，且要求讀者參與作品的生產和寫作，打破原有的、靜態的結構觀和系統觀[3]。
「具有永遠沒有結尾之文本特徵（perpetually unfinished textualiy）」，或者可描述為如同一本沒有清楚界限的書（Frontiers of a book are never clear-cut）。 對於Roland Barthes而言，「理想文本」是一種相較於傳統文本更有利於讀者拆解並且方便重新排列連結的高可塑性「文字模組」，隨時可以拼湊成形，又隨時都可以分解為最基本的形狀素材。而Roland Barthes認為「因為不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好。」 故有別於一般自傳體例（事實上「自述」較為恰當）的敘事方式，片段的、名言錄似的連篇片簡寫作貫穿全書，片簡次序與書寫或內容涉及的時間無關，是以篇名開頭第一個字的字母順序排序而成。如此脫離序列，看似破碎的片段，實則進行各種詰辯。而片簡內容除了具自傳體裁特質之外，包含三大主要類型：清醒之夢、日記、回憶（林志明，2002） ，並對以前的寫作文本 提出反思。另正文前的大量圖像讓巴特可以不斷援引幼時故居、童年生活點滴，Roland Barthes本人也不放過對這些這照片留下反諷性又極具幽默性的眉批，佐以片段文字紀錄生活感想，反思自己曾經的書寫。
「反作用的構成：我為了避開一種不可被容忍的主流（流行）意見出現，便設定一個弔詭的反論，而這個弔詭的反論逐漸發酵、凝固，成了一個新的、僵化的主流意見，於是我必須繼續尋找出另一個新的弔詭反論來對應。」 「我所寫相關我自己的東西絕不會是最後的定論，我越『真誠、誠懇』就越需加以解釋，……。我的各篇作品彼此脫序並各自獨立成篇，沒有所謂哪一篇可以凌駕其他篇之上的；之後的文本也只是另一篇文本罷了，或一個文本系列的最後一篇罷了，但並非是意義的終結：文本之上的文本，是不具任何意義的。」
3. 「作者已死」 (the death of author)理論：
即是主張作品本身存在於作者以外的生命,因此在作品完成的瞬間，作者與作品的關係便宣告結朿，解讀權釋放回歸於讀者手中，這種對於既往觀點的批判與反省，反映出個人感覺結構的差異與對應觀點過程的重要性。RB總是在呼喚一群理想的讀者，既然好的文本是可寫的文本，RB理想中的讀者也是作者。
Barthes曾說：「一部作品之不朽，並不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。」Barthes主張作品本身是存在於作者以外的獨立生命，作者與作品的關係，在作品完成的瞬間即宣告結束。Barthes認為作品不存在什麼單一的意義，重要的是讀者賦予什麼意義。所以解讀權已釋回在讀者手中，象徵了作者已死，而讀者再生。現在的網路文學，即是一種相較於傳統文本，更利於讀者拆解且便於重新排列連結的理想文本。Barthes覺得不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好，網路文學不但可隨時拼湊成形，又可隨時分解為最基本素材，使得看似脫離序列的破碎文句，經過超連結又形成新文章，掀起一股不同形式的理想閱讀風潮。
＊ 關於後現代主義：
．什麼是後現代主義？
後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規範內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作爲一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。
「後現代」並非在時間順序上的「在現代之後」，基本上，現代與後現代在時間上是重疊的。後現代所標榜的是對「現代性」的批評，概略之，現代性的特徵是「理性化」和主體性哲學。由於這是過於狹隘了的理性主體，因此造成現代社會只追求效率、秩序等，使得人與人之間漸漸疏離了、生活失去了自我觀照的理性做種種批評。後現代藝術、文學，甚至是哲學，並沒有傳統的固定表達方式，也沒有一個強而有力的原理支配，而是以拼貼[k1] 、折衷的方式出現，以動態的多樣化呈現。
如今我們正從現代化的夢魘中，亦即從操縱人的理性與對總體 性（totality）的迷戀中覺醒；進入後現代意義浮動的多元化世界中，也就是身處生活方式與語言遊戲的異質範圍，已經放棄了使它本身總體化與合法化的懷舊渴望。
以上的說明，我們看到了許多後現代主義的關鍵思想。那就是對現代化的反彈，特別是「總體性」的系統；稱許某些更加意義浮動、多元化、混合的事物。同時也懷疑歷史和「懷舊的渴求」。
．後現代和其知識模型
從李歐塔於 1979發表《後現代情景：知識報告》以後，後現代才成為重要的議題，在此之前後現代只是建築界和藝術界的流派，而與哈伯瑪斯的回應文章產生爭議以後，一方面學者開始重視現代性，另一方面學者也開始重視後現代文化，但當問及後現代文化是什麼時就產生了問題，因為要解釋它是什麼就是在壓制後現代文化，可是不去解釋又要如何說它呢？這兩難的情況對現代學院派的知識模型產生衝擊。
因此，一些法國思想家如傅科、德里達、布希亞就在解決這問題，試圖建構一套後現代的知識模型，此知識模型能有效解釋理論的空窗期，並與平實的現代性做區別，而在這問題上可以用「困境或弔詭」來解釋。一義大利哲學家Vattimo的概念可以用來解釋「困境和弔詭」的差異，批判是現代性的概念，批判的意思是說，我覺得一個東西有問題，於是，跳出來與其產生距離，以另一不同的角度來批判它，藉由批判企圖轉換它為正確。
這基本上是結合從黑格爾到馬克思所強調的辯證，但在後現代，這線索則全然斷裂，後現代的知識模型不再相信有所謂的困境，後現代的知識模型顛倒過來強調弔詭，所謂的弔詭，就是在我們反省事實時不是就事實是對或是錯，而是倒過來看，將不相干的東西排除並藉由排除的動作而逼顯出正確，李歐塔稱之為謬誤論證（paralogy），這可以用維跟斯坦的遊戲理論（game theory）來解釋，知識的獲得不是針對一對象去研究，而是像下棋一樣，自己要設計圈套讓別人掉進去，又要注意不要掉進別人所設計的圈套中，想盡辦法找出別人的缺點，找到別人所不能改正的缺點就是最後的贏家。
也就是說，後現代的知識研究模式不是要證明什麼而是要提出反證，挑已經證明出來的東西的毛病，這挑毛病不是要幫助它而是為了自己要贏，這與辯證是一種截然不同的哲學意涵，所以，後現代的知識模型一方面與過去的知識一樣要求有一目的和一結果，但手段和過去截然不同，過去要求清晰明確，在後現代情境中則要求顛覆和解構，過去在批判時要保持距離，而後現代的顛覆和解構則是寄生態度，依附在被顛覆的系統中來瓦解這系統，並且不進一步問瓦解以後要做什麼，所以，它造成價值觀的混亂，以往會對混亂擔心，但在後現代情境卻是歡迎混亂，因為只有在混亂中才會有綜合性的問題，而此綜合性的問題不至變成意識形態的包袱，很多純粹搞理論的人會有這樣的危機，它不自覺的將理論的建構視為神聖，也就是傳統宗教性的心態。
雖然啟蒙理性使我們能找到可驗證的判準，不用重蹈傳統宗教的覆轍，但是最後理性和科學仍然變成一種宗教，所以才需要更強烈的手段，即後現代的解構，使我們生活的世界還原成它本來的面貌，至於以後怎麼辦，這不是後現代所關注的問題，後現代沒有終結和目的的問題，在此種情形下困境沒有了取而代之的是弔詭，是一種似非而是，所看到的都與傳統背道而馳，但在此實際操作的過程中才可能建構新的價值，這假說是否有效，現階段無法判定，但資訊傳播媒體文化的日益興盛提供了一個可能的判斷空間，就像布希亞所言一切皆為複製，並且這複製比真實的現實更真，所以在某個層面我們已經在建構一個新的價值觀，什麼時候結束不是哲學家的事而是諸位新聞傳播界的事了。
．後現代基本特性
後現代的世界似乎對科技有更冷靜的看法，比較不會被科技的應許所迷惑。就像政客為了選舉般，科技也承諾了過多它不能承受的應許。因著科技的進展，這世界已經沒有更好或更安全的地方可居住。人類所生產的可怕武器使我們縈懷罣心，其潛力足以毀滅整個地球。儘管科學家有能力餵飽世界，但每天仍有許多人淪為餓殍。科技不能清除世界的惡；儘管醫學已有極大的突破，但愛滋病的流行正嘲笑著現代的醫學技術。後現代主義者宣稱，他們了解科技在我們社會的正確地位，並且努力不去天真地相信科技可以解決社會所有的問題。
後現代主義也慶祝理性之王的遜位，並讚賞現代主義與客觀、理性的戀愛事件已告終結，不再認為它們是真理唯一的判官。後現代主義也質疑是否真有客觀的理性存在，因為人自己的經驗往往會為理性著色。它也懷疑是否僅憑客觀的觀察就可以提供任何事物的解釋，更不用說是真理了；因為感官的資料是高度主觀的，某些人所看到的未必是另一人所見的。後現代以懷疑面對一切客觀化的真理，但它仍然對真實世界的不同理解抱著開放的態度。真理是相對的，全在於你向誰求問。就宗教、哲學或倫理的事物而言，這人與那人的觀點都一樣有效。
「解構」也主導了後現代的方案，意謂著現代生活的「去中心化」。現代主義的範型乃是尋求一個中心，但轉移到後現代時，便主張根本沒有中心，只有多元的可能性。後現代主義所讚賞的是相對主義或多元主義。相對主義已經被人接納為人類狀況的本質，特別是德希達將它與解構聯結在一起。他懷疑理性的能力是否能達到「總體性」的論述，也就是對真實的某些層面提供普世性的解釋。基本上，德希達是想要消除「原道中心主義」（logocentrism）：要在真實的事物與我們語言呈現之間畫出一條清楚的線，是不可能的。德希達的主要焦點乃是書寫的語言與文本（text）。他想讓我們不要太快就假定，我們可以發現文本中固有的意義，而且可在其中找到固定的意義。文本總是提供進一步的脈絡、相關事物和處境；也因此就一直有提供進一步的意義的潛力。根據這樣的進路來讀文本，其背後有兩項原則：任何書寫而成的內容都會傳達作者不曾表達或可能不想表達的意義。其次，作者無法適切地將他首要的意思放入文字之中。
另一個界定後現代的特徵，就是它帶來後設敘事（metanarrative）的死亡。法國哲學家李歐塔對後現代的定義是「對後設敘事不肯輕易地相信」，他所指的就是不要相信任何有意告訴你的話，說道：「事情就是這樣的。」所有後設敘事都不過是主宰的面具，馬克斯主義與其極權主義的觀點就是最好的例證。李歐塔辯稱權力的組織是透過偉大的敘事來支持他們的宣稱，並藉由故事顯示出他們如何成為更好的人。
除此之外，傅柯透過他對醫院、監獄和性的漫長研究，顯示個人如何漸漸被歸類、劃分到各類範疇之中；他們的生活細節與行為如何漸漸合乎規律。這一切都闡明「客觀知識」或「真理」，乃是出自掌權者的利益。事實上，他認為知識與權力已經成為同義詞。透過認同逼人就範的標準，「真理」可以支持鎮壓系統。因此，傅柯相信客觀真理或道德的想法是必須受到挑戰的。對後現代而言，沒有什麼敘事可以聲稱適用於每一個人。我們可能沒有綜覽全局的看法，但我們仍可以得到某些觀點；這是從我們自身所處位置得到的觀點。多樣的觀點，產生了豐富的理解。
．國內對後現代的省思
國內理論界對"後現代"的反應，除了少部份似引介為主的書籍、文章外，可以看出國內理論界與歐美知識分子面對"後現代"反應（切入點及主張）的不同如下：
a. 國內理論界對"後現代"的反應以廣義的文化界（包括：文學、哲學、藝術、設計）較為熱衷，而較少見以社會制度、權力機制、國家干預、政策等角度切入的論述。
b. 國內理論界對後現代的分析、闡述的成果，比較偏同後現代現象（特別是文化成品，如：文學、藝術、設計等作品）形成原因的解釋，較少見提出對後現代走向的理論建構。
．後現代的現象
1. 後現代文學
後現代化就是高度現代化發展到極致的時候，所產生出來的逆轉的現象。它要表達的是後現代文學：
第一，沒有理性的概念。現代化是非常強調理性的，整個社會組織都是要透過理性來運作的，整個組織的發展、企業化的觀念，完全是根據理性的原則。而後現代文學，你根本不需要理性，你拼拼湊湊就可以拼成一段句子。
第二，它是以讀者為主體。現代化是以作者為主體或是以文學批評家為主體；但是到目前這個時代，有人說「作者死了」，文學批評是你個人的看法，也就是說，讀者的看法才是最重要的。
這就是後現代文學所產生出來的一些概念，這個概念最後歸納出來就是：一、反理性，二、讀者大眾是主題。因此，作家在二十世紀很「吃鱉」，這種感受變得很強烈。所謂「市場導向」，讀者是你的衣食父母，我們作者與其寫嚴肅的文章，還不如寫一些譁眾取寵的報導。甚至，一句輕薄短小的話都可以走紅。
．現代主義與後現代主義文學特徵對照表
現代主義
後現代主義
文本策略
在文字與體裁上對傳統形式進 行顛覆
拼貼、語法斷裂、意義曖昧、 文體混合
意識流、疏離效果、反小說
繼續現代主義的實驗美學與藝術技 巧
玩弄語言的文化語碼與成規
諧擬、戲仿、拼貼、語言的混雜使 用(hybridization)
後現代的遊戲性：不應使遊戲風格 與嚴肅主題對立，而由此否定後現 代的積極面。後現代並非單純的好 玩，也同時背負著對時代與歷史的 使命感，只是這個使命感不再以沈 重的形式出現。
背後的價值觀 與意識形態
菁英主義(eliticism)
多元主義(pluralism)、兼容並蓄主義 (eclecticism)
differentiation
de-differentiation
瓦解菁英／通俗文化間的疆界
相信人文精神的不變本質、理性思維的中心觀點
反本質、消解正統中心地位的文化 ，代之以多元離散，崇尚多元、流 動、異質性
語言
相信語言、再現的準確度與意 義的客觀性
強烈的解構傾向，質疑根本的、普 遍的真理，反大敘述(anti-grand narrative)
對都市的態度
疏離與排拒
雙重態度：除了批評之外有擁抱
致力刻畫城市的並時性格與多重面 貌，並與前衛運動中的未來主義呼 應，歌頌都市文明
主體性
相信先驗主體的存在
主體性的協商--強調主體性是由論述 過程所塑造，透過語言所建構出的 一種位置，會因時空變化，且無法 脫離文字先驗存在
強調主體的不在(absence)（可能導 致行動力的削弱）
2. 後現代與台灣社會
普林斯頓神學家艾倫（Diogenes Allen）說道： 巨大的知識革命正在發生，其巨大的程度有如將現代從中世紀區隔出來一般。現代世界的根基正在崩塌，我們正進入後現代的世界。啟蒙時代（約在公元1600～1780年）所漸漸推進的原則，也是形成現代精神的基礎，如今正在崩潰之中。
當然，現世總是處處出現一些可辨識的記號，可以證實後現代世界的黎明來到。當我們密切觀察台灣近來的趨勢，在知識、社會文化與政治的處境中，不能不體認到最令人注目的，不是年輕人當中出現了所謂的新新人類，而是那些老一輩的、中生代的，也像年輕人一樣，漸漸被吞噬在後現代主義的浪潮中。
然而，我們不能太天真地不假思索就將許多美法的後現代理論用於台灣，像是布希亞（Jean Baudrillard）、德希達（Jacques Derrida）、傅柯（Michel Foucault）、 李歐塔（Jean-Francois Lyotard）、詹明信（Frederic Jameson） 或是羅逖（Richard Rorty）等大師的理論。就如同我們常注意的，現代的台灣長久以來一直扮演旁觀者的角色，往往觀看西方的思想與意識型態不斷地登陸，卻不會認真地上前迎戰，或是將它涵化到中國的傳統思想中。當這些具有西方淵源的思想或主義被熱情地輸入，總是後浪推前浪，一個接一個地，遲早會被用盡，然後就煙消雲散於受污染的城市空氣之中。儘管台灣文化在許多方面顯然都深受西方的影響，但實際上卻並未真正被這些進口的西方思想與意識型態所觸及。這種特別的事實使得我們很難以明確的方式來評估台灣目前的處境。
我們最多只能稍有信心地說：當代的台灣社會狀況是：前現代仍逗留在中國社會文化生活的若干層面，現代也尚未達到其成熟的程度，而後現代卻已開始向我們的生活叩門。這點可從大眾文化價值與生活方式，消費主義與高科技效率的資訊社會中得到清楚的見證。在當代台灣所能看見的，是在前現代、後現代間推移的複雜聯盟。
目前台灣的後現代化處境其實是很負面的。過度的物質主義乃是建基於現代「發展」與「成長」的意識型態。在台灣，物質主義與消費主義成為主導的生活型態。接續在過度的物質主義與消費主義之後，乃是極度渴望快速與不斷的改變，同時也顛覆舊有的事物。人類學家米德（Margaret Mead）提醒我們：我們乃是愛慕新潮的一代（neophilia） 愛戀新的事物。的確，當代的台灣具備了後現代社會中的迅速與不斷改變的特徵。
3.後現代消費社會的特徵
‧所列舉出的所有特徵都不是新鮮玩意，而大量的是現代主義本身或詹明信所稱為的高級現代主義的特徵。
‧兩個時期之間的截然斷裂一般並不關係到內容的完全改變，而只是某些既有因素的重構：在較早時期或體系裡作為從屬的一些特徵現在成為主導的因素。
現代主義
後現代主義
‧ 一種反抗的藝術
‧ 出現於商業社會的浮華時期，作為對中產階級人士的揭露和攻擊──醜陋，不協調的刺耳之音，放蕩不羈，以及性醜聞
‧ 用開玩笑的方式做一些事情：攻擊雅緻的品味和常識，或者，如弗洛依德和馬爾庫塞可能會說的那樣，是對20世紀初期中產階級社會佔支配地位的現實與行為準則的挑釁
‧ 總體來說，現代主義與維多利亞時期的繁文縟節、道德禁忌、或上流社會的習俗格格不入。
‧ 這就是說，不論偉大的高級現代主義的公開的政治內容是甚麼，它總是以最隱蔽的方式，在既有秩序中起危險的、爆炸性的顛覆作用。
‧ 在當代藝術的形式或內容裡，都鮮有為當代社會所不能容忍和覺得反感的東西。這樣藝術最具挑釁性的形式都被社會從容應付過去了，並且與以往的高級現代主義的產品不一樣，它們在商業上是成功的。
‧ 高級現代主義的經典現在已成為所謂的經典書目的組成部份，在學校和大學裡教授──這同時又掏空了它們以往的那種顛覆力量。
‧ 一種新型的社會開始出現於第二次大戰後的某個時期(被冠以後工業社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等種種名稱)。
‧ 新的消費類型；人為的商品廢棄；時尚和風格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無與倫比的方式對社會的全面滲透；城市鄉村、中央與地方的舊有的緊張關係被市郊和普遍的標準化所取代；超級公路龐大網絡的發展和駕駛文化的來臨──這些特徵都可以標緻著一個與戰前社會的根本斷裂。
‧ 後現代主義的出現與這個晚期的、消費的或跨國的資本主義的新時期息息相關
‧ 其中之一的一個重要主題：歷史感的消失，在這種狀態下，我們整個當代社會體系逐漸開始喪失保存它過去歷史的能力，開始生活在一個永恒的現在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會曾經以這種或那種方式保留的信息的種種傳統。
4.後現代的社會現象與媒體文化
物資充裕與不斷地推陳出新自然也帶來一些無可預料的後果，比如說：使用各種現代設備時，便不時出現各種難以解決的技術困擾；接觸到鋪天蓋地的商業廣告與選擇貨架上琳琅滿目的商品時也往往令人無所適從，甚至爲了評比微小的差距而疲於奔命。除此之外，資訊的爆炸與垃圾資訊的充斥，科技的迅速發展與專業的細微分工也頓然使現代人失去了認識社會整體的一切支點。再加上各種互動性電子遊戲機的介入，使得本已喪失了大半傳統功能的家庭，更加無法探索子女的精神世界。於是乎，近30年儘管是個推陳出新，寬容性、容忍性極度提高的時代，卻也是個加促家庭瓦解，使生活更加割裂、零亂、破碎，無可奈何地受商品文化與文化商品的擺佈，反歷史、反經驗、反傳統、反理論、反觀念、反倫理，而蛻變爲追求眼前的利益與快感（爽、酷）的喜新厭舊的時代。
處於這樣一個物資占支配地位的世界，後現代媒體應運而出，其炒作方式是鎖定題目（agenda setting）把局部的資訊鋪天蓋地傾倒在人們身上，讓全世界每個角落的人深深相信戴安娜是最值得憐惜、同情的女人，911事件是對全世界愛好和平、民主、自由的人們的侵犯，反恐怖主義是全球當務之急…。至於，那個女人、那個事件與我們的關係何在，事件發生的背景與來龍去脈，則絕對不是媒體的傳播職責。音樂方面，這30年所流行的打擊音樂即便響徹雲霄、震耳欲聾，但卻始終沒有給人留下絲毫繞梁的旋律。影視媒體、廣告媒體更是利用人們對新生事物的寬容與迷信，刻意透過誇張、煽情、強刺激的手法，把迷失在資訊森林裏的人們一棒打醒。於是爲了不斷增加刺激的劑量，暴力的方式越來越冷酷無情，色情的取角年齡越來越低，肉體曝露的範圍也越來越大和越加深入。
．從後現代看網路文學
衆所周知，網路具有“開放性”與“互動性”等特徵，而“開放”、“互動”是後現代主義理論中經常出現的高頻詞。可以說，“開放性”、“互動性”是後現代主義理論基本特徵，也是網路技術的基本特性，它同樣是以網路技術爲依託的網路文學的基本特性。我們可以這樣說，網路是後現代的技術，而網路文學則是後現代的文學。
現代主義對精確概念的熱衷至今仍然影響著我們對網路文學的認識，很多人癡迷于對網路文學定義的探討。但不會有人作出一個令人信服的結論，道理很簡單，網路文學本是後現代的産物，“網路文學”這個詞本身就帶著後現代的“拼貼”的特點，有著後現代“無中心”、“不確定”的特點。對網路文學要用後現代的思維方式去理解。
現代主義藝術追求藝術的“純粹性”，藝術與非藝術有著嚴格的界定。而後現代藝術則全力消解藝術和非藝術的界限，將藝術與日常生活混雜起來。上世紀初，後現代主義的先驅者杜桑就開始使用“現成物”充當藝術品，開創了後現代裝置藝術的先河。此後，後現代藝術表現出隨意性、未完成性和偶然性，直接使用“現成物”充當藝術語言，各種日常生活中的器物和用品，甚至是廢棄物或垃圾都成爲了藝術語言。作爲後現代藝術的網路文學，在結構上，在語言上，在題材上，在技術上，最大程度地體現了隨意性、未完成性和偶然性的後現代特徵。
小說結構鬆散，語言聊天口語化，立意簡單，有的作品有始無終，處於永遠的末完成狀態。相當多的作品呈現出生活原生態的狀態。網路聊天室的對話記錄，用電子郵件寫作的情書以及ＢＢＳ上片言隻語，這些網路上的“現成物”都被原封不動地搬到了作品中，與後現代的造型藝術拿生活日用品做成的藝術作品在手法上是完全一致的。
現代主義藝術家最爲關注的事情之一就是各種藝術自身獨特的不可替代的特徵和條件，並精心爲各門藝術之間確定了嚴格的“邊界”。但到了後現代藝術那裏，藝術內部的“分化”被消去了，取而代之的是藝術門類之間的相互混雜和拼貼。前面提到過，網路文學這個名詞本身，就帶有後現代的“拼接”（collage）的味道，將“網路”和“文學”拼接在一起。在網路文學中有一類稱爲“網路體文學”的作品，就是將網路技術和文學進行嫁接的結果，如多媒體小說、超文本詩等，這些作品將文學的描述與網路的超文本技術，與動畫、音樂進行拼接，從而産生了是文學又不是文學的藝術形式。這種實驗在後現代藝術中早就有所表現，有意打破現代主義藝術家所恪守的各種藝術門類的規則和範式，將各種不同的藝術混合在一起，從而形成一個混雜的非類型的大雜燴。
現代主義藝術走的是“精英文化”的路子，由此造成了藝術家與欣賞者關係的疏遠，從而形成了現代主義時期高雅文化與大衆文化二元對立的文化結構。而到了後現代主義階段，文化已經完全大衆化了。在後現代的網路文學中，精英文學與大衆文學的分化被填平。網路文學是以大衆文化爲主潮的文學，以一群精英作家爲中心、爲本位進行運轉的傳統文學運行方式在網路上將找不到市場。在網路文學中，後現代主義學者所說的“格雷欣法則”時時在起作用。所謂“格雷欣法則”就是指價值不高的東西會把價值較高的東西擠出流通領域。“格雷欣法則”在網路文學論壇上的效應是最爲明顯的。一篇受到歡迎的原創作品很快就會受到新貼上的質量不高的貼子的排擠，在一個與它的生命周期不相適應的時段裏，不可避免地從顯示幕的當前頁擠出去。網路文學的無中心、無主體的後現代特徵再次顯示了出來。
後現代藝術在彌合現代主義時期高雅藝術與大衆藝術鴻溝的同時，也完全改變了藝術與大衆的對立關係；欣賞者與創作者的關係，由原來靜態的介入發展成爲雙向互動的關係。正如美國藝術家波萊蒂所說：“觀衆的參與對作品來說是不可或缺的，把‘觀衆’（這個詞在這裏不再有效）從被動的目擊者變成合作的創造者（無論他們是否願意）。”文學的互動在網路文學中得到了最完美的實踐。
．作者已死與讀者再生
「作者已死」的理論
從符號論談起，Barthes的文本概念如下：1. 文本不同於傳統作品，它是語言創造活動的體驗；2.文本突破體裁和習俗的窠臼，走到了理性和可讀性的邊緣；3.文本是對「能指」的放縱，沒有匯攏點，沒有收口，「所指」被一再後移；4.文本呈現紛紜多義狀，它呼喚的不是真理而是拆解；5.作者既不是文本的源頭，也不是文本的終極，文本和作者無涉；6.文本向讀者開放，由讀者所驅動和創造；7.文本就是一切，文本是語言遊戲，一種快感的體驗。在文本中，空間是流動的，沒有時間的向度，不停留於任何一點；文本也是開放的，所以能不斷創造衍生不同的意義，也因為意義不停的創造中，而其最終意義也無止境的被推延。從Barthes的觀點來看，文本乃是多義的、多詮釋的。
英文語詞中，作者（author）和權威（authority）是同一詞源，就字源學而言，author與auctor二字關係密切。中古時期，每一學科（如修辭學、雄辯術、語法）都有其作者（auctor），為這些不同的學科建立了基本的原則和規範，將偶然事件組織成一個確定的、能賦予它們意義的語境。所以作者（auctor）一字自然而然與權威連貫在一起，暗示了封建時期君王絕對的權力。。Barthes指出「作者」的概念是歷史和意識形態下的產物，而非自然天成的某種人；強調作者的創意與個性是文藝復興以後的事，當時的作品大多是傳達社會宗教的倫理規範，相同的主題一再被複誦引用，作品亦不屬於作者本人，誰寫並不重要，重要的是寫些什麼；直到文藝復興以後，私有財產權觀念興起，作者要求保護自己的作品不被剽竊，以能發行、買賣從中獲利，作者的概念才被確立。
將文本從作者的權威性中解放，是後結構主義對結構主義的一種逆寫。結構主義認為社會、人類心理、歷史、意識及文化內有不變的結構，且其為自然的產物。在Barthes看來，任何文本都只不過是一個鋪天蓋地、巨大意義網絡上的一個連結：它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。
就像Nietzsche, F.疾呼上帝已死一樣，Barthes在1968年向世人宣布：「作者之死」（the death of the author）。Barthes的意思是不管作者的意圖為何，文本只有在原作者身上才具有某種程度的「一義性」，但文本一旦被發表或呈現，讀者在與文本的相遇（encounter）中會以其文化脈絡創造了讀者自己的意義：讀者的那些文本，因此始終在變動、不穩定，而且容許質疑；解釋的任務也不在於去尋找作品的終極意義，不在於關注它的普遍結構，而是在於閱讀的創造性。
因此，今日，對於作者一詞的文化價值，許多學者都提出新的思考方向。如羅蘭巴特提出「作者已死」之說：作者意味著對心理連續性、意義統一性的渴求，由於作者已死，文學的新定義是一種話語的遊戲。對傅柯而言，作者既不是游離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種可稱之為主體的「功能」。傅柯質疑使寫作概念化、且自身早已制度化的方法，批判對作者的傳統觀念，以及文學批評中作者的優越地位。
Barthes的上述觀念徹底翻轉以作者為中心的傳統閱讀或詮釋方法，他認為任何作者的聲音一經寫成「文」後，則銷聲匿跡；而文章也不是封閉完整的單一個體，其開放和多元性，為讀者提供了無盡的詮釋空間，文本的意義是由讀者個人的詮釋所賦予，而非來自作者。在此，讀者的誕生必需以作者的死亡為代價，每一個閱讀也同時即是一種寫作（writing）——每一種閱讀皆帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。
除此之外，後現代觀點也擴展了傳統文本概念的指涉對象。Derrida他看待文本即是一切，認為文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，文本又是不確定的，它以其符號性與其他文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。因此，「文本不存在確定性，……所有的文本都是一種再生產，事實上，文本潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。」
在文本是符號多義延異的概念下，文本是由聽覺、視覺與印刷文字等意符所構成的，這些文本，多用來分析在種族、性別、階級、族群和其他社會型態等議題的權力圈中，如何策動、投入和轉化個別的與社會的身份。Stanley（1992: 219）更進而推衍文本的範圍，他主張人類的存在及辯證的實踐即是文本，批判教育學的實踐即須將人們的生活本身視為文本而加以理解。
在這些概念意涵的擴展下，文本的範圍從傳統的文字作品（書籍、報章、雜誌等），擴展至口語、聽覺、視覺表達等類型（言談、電視、電影、建築、繪畫、雕塑、裝置藝術、音樂、網際網路等），進一步擴展其範圍及於每日生活中意義表達或建構的實踐活動，使生活世界及日常經驗也成為文本的一種。這種文本意涵的擴展，打破了高級文化∕低級文化、作者∕讀者的區分。以下提到『教材』的文本概念以及『網路書評與閱聽者』的研究，藉以論證相關論述。
根據上述後現代的文本脈絡，以教材為例來論述這層關係。教室作為知識傳遞的場域，課程的設計、實施和評鑑總是表現出關於知識性質、教室社會關係和權力判斷的分配模式。從上述脈絡而言，教材是課程構成的重要元素之一，以文本的概念再重新檢視課程中的教材，不僅需要將詮釋教材的權威還諸於讀者，還應引進並運用教材的各類表徵形式，並對教材中蘊含的權力關係進行再思維（re-thinking）。
首先，從「產品」的觀點而言，後現代觀點的文本論述要解構經典的、絕對價值的文化。在此，傳統的教科用書、教學媒體不再是具有正統性地位的唯一教材；兒童讀物、報紙、雜誌、廣播、電視、電影、建築、繪畫、音樂、網際網路乃至口語言談、生活世界發生的日常事件等等，皆是教學中可以選擇及運用的教材。在教學中運用這些教材，分析它們是如何生產、組織、分配、接受和散播到日常生活中，並質問它們由何而建構了我們的世界圖像，這也是出版在整體傳播環境中具備重要角色的地方。
其次，從「過程」觀點來看，後現代論述（特別是文化研究）也不再視文本為增進社會整合的系統，而是價值衝突和意義爭奪的場域。在後現代文本的觀點下選擇和運用教材，就不是要刻意的、命令式的想去改變別人（「作者」的文本），而是「邀請」學生，透過與教材中的他人或自我進行「對話」，而能重新詮釋與觀照自己的生活（「讀者」的文本）。
課程研究與教師教學從上述的觀點而言，一方面須將教材視為一種文本加以分析、解讀和詮釋，另一方面，也須開放傳統教材的疆界，將眾多種類和形式的文本納入教學與研究中。結合著後現代文本的概念，「教材」可以有著多元化的樣貌，且其本身也不再是固定、客觀、超越性的真理，而是存有各種可被質疑和分析的縫隙，師生在其中能進行建構的、流動的、生成的（becoming）、意義詮釋的創造性對話。從後現代文本的概念而言，我們對教學的想像可以是：「作者已死，讀者誕生」。
因此，教師不能僅作教材的「機器生產者」或「服務業者」，而是要讓自己成為「符號分析者」。如果教材本身是尚待意義詮釋與分析的文本，教學中運用教材就須能認知：教材即是其原作者對生活經驗的一種詮釋形式，它本身即已承載著某種特定的意義價值。
所以，運用教材進行教學的進程可以視為經驗再現（representation of experience）或文本分析（textual analysis）的過程——教師與學生一起進入教材的脈絡，詮釋其資訊意義，探索其與自己經驗的關係，詮釋自己的經驗並與他人分享，反省觀照自己的經驗並進而建構價值意義等等。
再者，教師雖然做為教材的符號分析者，但是卻不能代替學生來發言（學生既是讀者也是作者），檢視其中關係，最弔詭的就是教師在與教材的文本關係裡既是讀者也是作者，學生在詮釋教材及與教師對話時，同樣的他們不僅是讀者也同時是作者，而這成為另外一種製碼解碼的過程，亦為令一種編輯者的形式。
隨著社會工業化後的發展，城市人口增加，中產階級興起，市民對政治議題及公共事務的興趣與參與度都比以往高，再者，教育制度完善，受過教育的人數增加，大眾識字率提高，這些因素都直接的促使大眾對閱讀需求的增加，而呈現出另一個廣大的出版市場的興盛，出書量增加，因此這種以「評論」（review）或「雜誌」（managine）為名的期刊內所出現的簡要書評越來越無法滿足大眾的需求，新的專業書評雜誌便因社會需求而適時出現。近晚，網路興起，更造就網路書評另一股風潮，書評就跟許多其他事物一樣，在範疇與內容上有很大的改變。
因此，當書評碰上網路，所有的一切都可能發生，甚至連書評的定義都改變。平面書評定義是指對於一書所作的評介，不管是對一本書的內容大意作敘述性的介紹或是對書的內容作批評性的評論，都必須是公開出版(發表於報紙或雜誌)，而且所評的書通常為新出版的書。但是網路書評的定義則讓書評擴大其自由度與豐富性，只要是對書的評論意見，不管對象是誰，都能在網路上發表，而且不見得一定是新出版的書。
書評者角色也隨之調整，平面書評者是為閱讀大眾而寫，讀者(個別讀者及圖書館購書者)以其書評決定是否購買與閱讀，書評者與讀者是單向接受訊息的關係，而在網路世界中，身份的認定不再是唯一，角色的多元與互動讓書評者與讀者的界線消弭，讀者也可以是書評者，更可以起而參與甚至共同創作。
讀者（消費者）的權利與力量積極介入網路書評，打破傳統書評、書評媒體與出版社三者之間（或是書評者、書評編輯及作者），原本籠罩在一片以市場利益為導向的資本主義氛圍的互動模式中所呈現出相互為用、彼此依附的共生關係，而重新展現另一種複雜而微妙的機制運作，牽動著彼此的定位與相互影響之效應，形構書評的意義。
新左派的文化研究視文化即為實踐（culture is practice），參與者會再改變或創生文化的意義建構，文化意義的生成乃是活生生的實踐（lived practice），而非簡單的外在灌輸所能奏功（Agger, 1992: 8）。因此，在網路時代的互動關係中，閱聽眾並非只是被動的接受者，他們同時也是潛在的文化創造者和歷史的主體；網路讀者對網路中的訊息也有著自我解構、自我轉化和再生產的可能性。
套用後現代文本概念，多種形式的文本進入網路世界中時，當每一位網路使用者對於文本的概念進行廣泛的閱讀、詮釋、探索與書寫時，置放網路脈絡下，閱聽眾不只是讀者也可能同時是作者，而且不再只是被動的吸收或消費符號，而是文本的解碼者、意義的建構者和文化的生產者。
媒體型態的轉變，網際網路的興起，使知識的流通產生極大的變革，由菁英把持的文學領域，也在網路載體的特徵中分散瓦解。傳統的文學創作領域，作者及出版者掌握文學作品的創作與流通，讀者幾乎沒有批評與回應的權利；而網際網路所具有的超鏈結、超文本、去中心、斷裂、無起點與終點的書寫與閱讀形式，使得讀者的力量能夠隨時展現在這個媒體空間[4]。
亞馬遜（Amazon）網路書店的成功，將網路讀者的權益擴大，讀者可以隨時上線評論各種出版品，甚至有左右出版商的影響力。吳燕惠從羅蘭巴特的「作者之死」對照亞馬遜所帶動的「讀者之生」，從書評的角度探討傳統的文學領域與網路媒體，書寫與閱讀的型態轉變。
吳燕惠針對網路書評進行觀察，發現書評匿名性、數量龐大，我手寫我口的寫作風格引發諸多批評，在資本主義文化邏輯的影響下，呈現出知識商品化、商品知識化、深度感消失以及去中心化的特色。讀者書評因為網路特性而打破原來的思考模式，使書評、出版機制中的作者、編輯角色產生轉化[5]。
傳播大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）多年前提出一個觀點，他認為人類文明的改變與進展，並非由傳播媒體所傳達的訊息內容所操控，而是媒介的形式，會改變閱聽眾意義解讀的差異，因此，閱聽眾選擇不同媒介進行訊息接收就會產生不同的意義解讀。麥克魯漢從這個角度切入，將西方文明史劃分為四個時期：口語傳播期、文字時期、印刷時期、電力時期。
在口語傳播時期，說書人（敘事者或稱作者）與聽眾（聽講者或稱讀者）的角色是直接面對面，讀者隨時能將回應傳達給作者，作者的絕對性與獨斷性相對減低，敘事的內容甚至是流動性，會在每一次的敘述中隨著聽者的回應做增減，十足的雙向互動交流。在這個時期，作者是不存在的。
隨著文字發明，口述時代雙向交流的傳播行為立刻被單向式的型態取代。由於即時性與現場感的消失，雖然突破時空限制，敘事者與聽講者卻從此分家。作者在進行文字書寫時，並沒有一個活生生的讀者站在面前與之對話，而是必須製造一個假想的讀者，再憑自身的臆測，寫下欲抒發的文字。文字延長了人類的記憶，除卻傳播行為的地理與時間限制，更進一步建立起作者的權威。
印刷時代代表知識平民化的開始，人人都可以成為讀者，也可以極具個人性地閱讀與思考。而此時，由於大量印刷、整齊畫一的文字排列，更影響人類思想朝向線性思考的模式。人類的閱讀行為不再跳躍、也不再具即時與互動特質，
電力時期來臨，電腦多媒體及網路的興起，人人都有機會上網發表言論成為作者，使得長久建立的作者權威受到威脅。印刷時代，「作者」出書是一件了不起的大事，代表其對於知識有一定的的掌握，於是造成訊息的傳遞受控在少數人手裡的情況。而網路無遠弗屆的傳播特性、方便性與平民化，是人類文明發展來僅見的，因此，知識的傳布到此時才算真正有機會平等化。網路超鏈結的跳躍性格、多媒體介面使用，使得人們的閱讀形式不再受限於印刷品的線性模式，也不再循著舊式的路線進行文本解讀，作者藉著媒體形式掌控讀者意圖完全失效。但這裡又存在與前者相同的問題，網路科技是否又限定了知識的流通，傳統知識份子離開印刷時代後，新的媒介使用者，是否又會產生另外一群握有知識權力的群體呢[6]？
因此，從上述脈絡的發展可以看出，關於作者的概念是發展來的，而讀者的地位是一直被提升的，由傳統印刷媒介到網路閱讀時代的來臨，作者-文本-讀者之模式已然改變，這也導致了許多網路現象的發生，比如網路出版的盛行..等。
．互動文本與讀者之生
1. 何謂互動的超文本？
由於網路的誕生，一種作品無時無刻都有可能發展出一種新語言形式，這種顛覆傳統的創作方式與閱讀方式，重新給予作者與讀者更自由不拘的創造性空間，譬如互動的網路文學就是一個例子。
2. 網路文學，學術上慣稱超文本文學（hypertext literature）
網路文學乃是透過網路科技的新媒介及其技術創造出來的新文類。
．網路文學
網路文學可分為二類：
1. 是將傳統「平面印刷」文學作品數位化，而後發表於WWW網站
或張貼於BBS文學創造版上。
2. 是指含有「非平面印刷」成分並以數位方式發表的新型文學。
例子：動態影像或文字、超連結設計、互動式讀寫功能…等。
由於以上這些新元素的加入，擴張了文學創造的表現形式，同時也催生了
新的美學向度。
網路文學的多媒體創作空間中，在這個論述中參與者會比文字論述空間來得複雜。由於網路結合了文字、圖片、聲音、影像，是多媒體的表現形式，論述參與者的特性變得多元且繁雜。一個網路文學網站，真正作者不會只有一個人，而是集體在這個空間不斷釋出創作成品，一篇作品或許是由一人創作，但網路龐大的資料庫型態，也使得作者在張貼作品的同時，失去了對自己作品的主控權；隱身作者則存在於每一篇作品在被讀者閱讀過後所產生的臆測當中；隱身讀者存在於作者的想像空間，並且帶著網路具有的匿名性，使隱身讀者的角色更形多變且不定；真正讀者則視坐在電腦終端機前操作鍵盤滑鼠的人。
因此，網路文學的出版成為網路出版一股不可忽視的力量，比如電子書現象，作家與出版商藉由網路工具特性，企圖改變著作發表與印刷出版這兩條傳統知識傳播的路徑，此外，還有所謂虛擬社群之行為模式的研究，以及關於數位書寫的相關探討，所謂數位書寫包括了超文本及另類的敘述手法，以及包含斷裂、拼貼等後現代寫作風格的探討。
愈來愈多傳統文學的例子已經顯示，傳統文學的「立體化」並非遙不可及。許多書籍內容早已可以「跳出」紙面，有的書本的包裝則完全顛覆了「書」的外形。網路的「超連結」、「立即互動」等特殊功能，徹底改變文字本身的意義與詮釋。網路文學的出版，也替出版業找到新的生機。
網路時代，似乎有十分之一的人可以當作家，當然，還有一部分文學天才不屑當作家。網路作者，文字寫得多了，不小心出版了兩本小說，就差不多可以說自家修煉成了網路作家。網路作家的出世，與孫悟空從石頭裏蹦出來相似，都是陰陽交泰、條件成熟的產物。許多網路寫手，半年成了作家，因此與網下的作協、作家們沒有任何聯繫，不必拜訪他們，不必求他們推薦和指引文學的光明之路。網路作家不再看文學期刊編輯們的眼色，不理會作協主席。網路的點擊量及飛揚的文名，常常讓市場經濟條件下的出版社主動找上門來。網路作家可以用自己的文學觀念來指點一切文學形態，一切當代作家的優劣。網路寫手水準高下不齊，但優秀的網路作家卻給文學帶來了生機，並激勵無數有文學潛力的網友在自由狀態下寫作，發表，甚至無意中寫出了經典，並順利地出版。
網路文學其實是文學在網路上的表現，是對一種文學載體的說法。網路文學多少有一些與網下文學不同的特色，有的人專門在電腦前寫，寫了就張貼在網上，目的非常明確，為了表達，沒有功利色彩。有的人用很長時間寫了精緻的文字，找不到發表與出版的門路，首先是發表在網路上，這就成了網路文學。《紅樓夢》如果出現在現在，很可能先是被人叫為“網路文學”。
總之，網路文學反襯了中國作家與文學發表、出版、評論機制的極度落後。許多中國作家還不知電腦基本應用，不會上網，不知道Ｅ－ＭＡＩＬ投稿的便利，他們還埋頭於寫了改，改了抄，然後到郵局發信，耐心等消息。更要命的事，他們並不知道真文學的意義，他們常常用“純文學”自欺欺人。以至中國文學圖書市場，一部分被港臺低劣的所謂的文學作品佔領。從計劃經濟時代遺留下來的許多中國作家，在市場經濟狀態下，就象１８４０年以後的清政府，對外部勢力長期處在無反擊能力的抵抗狀態。
網路作家是中國文學的希望所在。首先，是網路給了我們話語表達的自由！我相信，在今後十年裏，隨著網路文學的日益成熟，網路經典作品將越來越多。有一天，網路改變我們生活的同時，也改變中國文學的命運。
．網路時代下的新編輯
1. 何謂編輯？
以挖掘作家、尋找作品、選擇作品是編輯的專業、任務。
編輯是作者跟讀者溝通的媒介，是作者與出版者的中介，因此編輯對於作品影響極大，在過去強調的社會體制下，編輯可能有種種的考量，決定何者適合出版，何者優先出版。
2. 編輯角色的新詮釋
在網路世界中，由於網路世界在技術方面的優勢，加上及時、互動、匿名、無距離的特性，使得人人都能成為出版家，部分編輯工作消失，編輯的功能也開始模糊。
．結語與參考文獻
．結語
後現代對於文本所指涉得概念：作者已死、歧義性解讀。一切文本，作為某種符號系統，在不同的社會文化背景下，在不同的人面前，可以成為多意義結構的文本。因此，一切文本都是「多義的」或「多詮釋的」〈polysemic〉。文本只是在原作者那才有的某種程度的「一義性」。但文本一但被創造，一但被發表，就脫離開原作者的控制，就像挩了韁的野馬那樣，在不同讀者的文化脈絡中，湧入不同讀者的思路而轉化成多種可能的意義[7]。
耶魯學派學者米勒(Miller)強調「任何一個優秀的讀者，在閱讀過程中，絕不會使自己成為閱讀文本的奴隸，絕不滿足於文本原有作者對於文本的意義和形式的理解和詮釋，而是有意地發現原作者所以沒有、也不能發現和理解的那些新東西，這也就是「文本的不可閱讀性」。文本的不可閱讀性並不要求讀者和詮釋者按照統一標準去理解文本的內容，更不是去發現文本所隱含的固定真理體系。重要的是，文本的不可閱讀性正是為了鼓勵讀者和詮釋者，使他們善於在閱讀中向文本放置那些本來就內涵於文本的意念、但又同時不去考慮其建構的過程和結果[8]。
就內容而言，閱讀文本時，透過文本結構所可能理解的意義，不應該僅限於原作者所已經表達出來的範圍，也不應限於藉助於邏輯概念結構所精確表達的意義系統；相反的，一方面在原有意義結構的背後尋求不確定的象徵性內容，並將其內涵不斷地遠離原結構，在變化多端和無固定原則的象徵遊戲中繼續擴大；另一方面又有意地破壞原有的邏輯結構和表達形式，把精確表達出來的意義和形式加以摧毀，或者，在原有意義行形式結構尋求不精確何不確定得縫隙，然後順此擴大其裂痕，有意地製造模糊和不精確的形式，在含糊性和不確定性中徹底打破邏輯概念和傳統語言的基本原則，擴大文學藝術的非概念性、非語言性和非邏輯性[9]。
從後現代論述裡觀看網路中的作者與讀者，在網路中，文本、作者與讀者之間的角色產生的奇妙的變化。讀者和文本可以輕易地變換位置，構造一個文本讀者的故事轉變為操縱讀者的文本故事[10]。在參與網路活動時，使用者不單只能單方面的只是閱讀行為，更能透過網路的互動特徵參與文本論域，對於文本進行回應，由讀者轉化為作者，建構、創新出一份新文本意義。把讀者提升為文本的生產者和文本描述，在於讀者語文產生本相互作用的力量。文本理論消除了對閱讀自由的一切限制〈認可人們可以完全現代的觀點去讀解一部過去的作品〉，巴特極力堅持閱讀和寫作的生產是等價的[11]。
由於網路還具有互動性，自己的作品放到網上之後，就可以看到讀者對它的各種評價，這比刊登在傳統媒體上毫無聲息或反饋緩慢要好得多。對於一個作者來說，讀者的欣賞是一個不可或缺的環節，它對作者的文學創作起著導向的作用。對於傳統文學作品，讀者更多的是被動地接受和認可，而由於網路文學的出現，這種狀態被徹底改變了，作品的欣賞出現了由被動閱讀向交互性溝通轉變的趨勢，網路打破了作者和讀者之間的界限。目前網路上還流行一種"接龍小說"，即給出一個開頭，由多人參與，一起續寫情節。比如說，一人寫出了情節A，可能接下來由不同的人續寫三種不同的情節B1、B2、B3，然後其他人可能根據這不同的三個情節又續寫出更多的故事出來，直到最後可能形成許多個完全不同的作品。這絕不僅僅是寫作形式的轉變，未來的文學將不再有作者和讀者的界定，每個人都參與到創作與鑒賞的過程中[12]。
吳燕惠研究中也提到書評者與讀者之間單向接受訊息的關係一一瓦解，在網路世界中，身份的認定不再是唯一，角色的多元與互動讓書評者與讀者的界線消弭，讀者也可以是書評者，更可以起而參與甚至共同創作[13]。
電腦提供了新的社會型態，在資訊時尚的年代形成一個(網路)社群。電腦(網路)寫作打破了過去的作者與閱者的關係，創造了一個新的寫作概念，使其成為集體作者的寫作空間，破除了傳統的單一線性的個體寫作的作者概念[14]。
於是內容的多樣性、議題的建構力以及資料庫的近用可能等，似乎就只能見於部分具有商機考量的商業集團建置的文學網站了。這類也具有網路副刊特質的網站挾其人力與財力，快速建站，並且獲得多數文學讀者的點選閱讀，其中較顯著的，如「明日書城」，該網站一開始即購買眾多作家文學著的網路版權，提供瀏覽者免費閱讀使用，建構了一個豐富的，集結當代主流作家、文本漁網站內的文學資料庫；其後多次改版，目前網站內容除了資料庫之外，涵蓋了「讀家主題」、「未來副刊」、「感覺生活」、「動態影音閱讀」、「異想世界」、「迷網域」、「駐站作家」、「討論區」等內涵，前述須文蔚所主張的網路副刊內容已經全都吸收，名家新人與讀者各有發表空間，每月閱讀主題則屬企劃性專欄，網路超文本，以及公共論壇，一應具全。這個網站更加靠近「網路副刊」的理想境界。與此略近，而內容更傾向大眾近用性的是「失戀雜誌」[15]。不過，這類比較強調網路商機的「網路副刊」固然更能掌握網路特質，基本上仍以拷貝主流論述，建構文學領導權為其傳播取向，目的在期待於更具大眾化和商業化內容所帶來的商機。這是這類網站的勢所必然，也是「網路」與生俱來的商業資本特質。
由平面媒介副刊的網路化，到校園BBS版、文學社群的WWW網站，以至於以商機為著眼的大型文學資訊網，我們看到了理想的網路副刊的難週與難全。尚未出現一個符合或者能包含這四類型優點而去其缺失的網路副刊，於是成為二十一世紀台灣文學網路傳播的窘迫困境；一個在符合網路特質、又能聯繫文學社群與閱聽公眾的網路副刊能否早日出現，則是台灣文學傳播是否能夠開創新天地的關鍵。
．參考文獻
一、中文書目
Roland Barthes：〈羅蘭巴特論羅蘭巴特－鏡相自述〉，劉森堯譯，林志明校閱，
桂冠圖書出版，2002年。
Petroski, Henry：〈閱讀的起點〉，薛絢譯，藍鯨出版，2000年。
羅伯特．休斯：〈文學結構主義〉，劉豫譯，新知叢書。
陳義芝主編：〈閱讀之旅〉，聯經出版社，1998年。
唐諾：〈讀者時代〉，時報文化，2003年。
西西：〈像我這樣的一個讀者〉，洪範，1986年。
二、網站資料
http://www.srcs.nctu.edu.tw/srcs/Detail.asp?db=13&TitleID=8&Msg
學術訓練討論課 - 討論看板
http://ccs.nccu.edu.tw/oldccs/nccudr/full/post1.htm
中華傳播學會
http://www.srcs.nctu.edu.tw/taiwanlit/online_papers/80sPoem.html - Q1
附錄：現代主義與後現代主義文學特徵對照表
http://life.fhl.net/Culture/postm.htm
後現代主義與台灣社會
http://ftp.nksh.tp.edu.tw/studio/classroom/w_history/postmodern.htm
淺談後現代主義(Postmodernism)
http://www.grass-root.org/jameson/jameson09.htm
後現代主義與晚期資本主義的文化邏輯(撮要)
http://new.ccea.org.tw/excel/comunication/soc/19.htm
與社會有約，No.19後現代主義
http://www.be-word-art.com.cn/no13/document6.htm
什7;是後?B>??代主義？
http://criticism.myrice.com/wenben/conghouxiandai.html
從後現代的針眼裏看網路文學
http://www.confuse2000.com/confuse24/30.htm
後現代的社會現象與媒體文化
http://home.kimo.com.tw/hungsm829/chapter4.htm
視覺
參考資料
http://66.102.7.104/search?q=cache:FMGJYal1oowJ:mail.nhu.edu.tw/~society/e-j/35/35-32.htm+%E5%BE%8C%E7%8F%BE%E4%BB%A3++%E6%87%B7%E7%96%91%E6%B4%BE%E7%9A%84%E5%B7%AE%E7%95%B0%E6%80%A7+%E7%9B%B8%E4%BC%BC%E6%80%A7&hl=zh-TW
生平：
羅蘭‧巴特（Ro1and Barthes，1915-1980）1915年11月12日生於法國雪堡（Cherbourg），是十九世紀著名的當代法國著名文學理論家與評論家。「讀書、生病、任職：如此過了一生。其他還有什麼？相遇、友情、愛情、旅行、閱讀、樂趣、恐懼、信仰、歡愉、幸福、義憤、難過：一言以蔽之：一些反響聲？他們存在於文本之中－而不是作品之中」，1980年2月在穿越法蘭西學苑前的大街時發生車禍， 3月26日猝逝……。除了年輕時生過一場肺病，65歲時死於一場莫名其妙的車禍，巴特的一生全交付給讀書和寫作[1]。1
作品：
著有《S/Z》、 《寫作的零度》、《戀人絮語》、《神話學》、《流行與體系》 、 《批評與真實》、《羅蘭‧巴特 》 、《羅蘭巴特論羅蘭巴特》……等著作。
理論：
1. 符號學理論：
Roland Barthes打破傳統語言學和符號論關於「所指」與「能指」的二元對立關係，批判西方傳統思考模式和方法論，並超越了李維史陀的結構主義，進入後結構主義觀點。Roland Barthes將自身當作拆解的對象，既是意義的生產者也是接收者，主客體身分（我、你、他）同時在本書中交替變化，「反身換喻」（l`autonymine） 流竄其中。Roland Barthes在本書中似乎蘊含著一個主題「若別人將『Roland Barthes』視為一個『神話』 ，那麼其『Roland Barthes』這個符號對『Roland Barthes』這個人的意義到底為何？」Roland Barthes試圖要透過此書為大眾戳破這個迷思。容我大膽的發言，Roland Barthes試圖釐清或駁斥大眾對『Roland Barthes』符號的詮釋權，透過此書的書寫他自己似乎建立了一個更大的『Roland Barthes神話』的符號系統。換句話說，如同下圖所示，Roland Barthes認為「Roland Barthes神話」原語言的原有意義抽空，而經由再建構的過程－將原有的符號當作大且新的signifier並賦予新的signified形成新的sign，sign就在不停的抽空與填滿意義的過程中展現其能動性，如同Barthes所言，「在神話概念裡沒有僵化的格式：它們可以成形、轉化、解體及完全消失」，而非Saussure 所指稱符號具有的固著性。索緒爾主要的貢獻在於奠定符徵與符旨的二元一位論的符號學基石，羅蘭巴特則將符號學轉向為文化學 ，除了擴充符徵與符旨的論述外，更提出神話語言共構系統的符徵符旨擴充說。Roland Barthes以符號學對於知識分子進行分析與拆解，面對自我的生命軌跡、寫作文本進行幾近否定或拆解，這樣面對自我分裂且離散的知識分子式的自省並非每個人都能具備、都能實踐[2]。
2. 「理想文本」（the ideal text）概念 ：
文本只是我們在某一活動，某一生產過程中的體驗，作品是具體的存在物。
文本分為可讀性文本和可寫作的文本。可讀性文本是指那些好像是可自行解讀的文本，像傳統的寫實作品，它們體現對現實的、標準的、慣常不變的觀點，可將之描述為思想觀念的幫手。可寫作的文本則要求讀者參與到意義的生產中去。是指一種創造性活動，它要求讀者積極配合，且要求讀者參與作品的生產和寫作，打破原有的、靜態的結構觀和系統觀[3]。
「具有永遠沒有結尾之文本特徵（perpetually unfinished textualiy）」，或者可描述為如同一本沒有清楚界限的書（Frontiers of a book are never clear-cut）。 對於Roland Barthes而言，「理想文本」是一種相較於傳統文本更有利於讀者拆解並且方便重新排列連結的高可塑性「文字模組」，隨時可以拼湊成形，又隨時都可以分解為最基本的形狀素材。而Roland Barthes認為「因為不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好。」 故有別於一般自傳體例（事實上「自述」較為恰當）的敘事方式，片段的、名言錄似的連篇片簡寫作貫穿全書，片簡次序與書寫或內容涉及的時間無關，是以篇名開頭第一個字的字母順序排序而成。如此脫離序列，看似破碎的片段，實則進行各種詰辯。而片簡內容除了具自傳體裁特質之外，包含三大主要類型：清醒之夢、日記、回憶（林志明，2002） ，並對以前的寫作文本 提出反思。另正文前的大量圖像讓巴特可以不斷援引幼時故居、童年生活點滴，Roland Barthes本人也不放過對這些這照片留下反諷性又極具幽默性的眉批，佐以片段文字紀錄生活感想，反思自己曾經的書寫。
「反作用的構成：我為了避開一種不可被容忍的主流（流行）意見出現，便設定一個弔詭的反論，而這個弔詭的反論逐漸發酵、凝固，成了一個新的、僵化的主流意見，於是我必須繼續尋找出另一個新的弔詭反論來對應。」 「我所寫相關我自己的東西絕不會是最後的定論，我越『真誠、誠懇』就越需加以解釋，……。我的各篇作品彼此脫序並各自獨立成篇，沒有所謂哪一篇可以凌駕其他篇之上的；之後的文本也只是另一篇文本罷了，或一個文本系列的最後一篇罷了，但並非是意義的終結：文本之上的文本，是不具任何意義的。」
3. 「作者已死」 (the death of author)理論：
即是主張作品本身存在於作者以外的生命,因此在作品完成的瞬間，作者與作品的關係便宣告結朿，解讀權釋放回歸於讀者手中，這種對於既往觀點的批判與反省，反映出個人感覺結構的差異與對應觀點過程的重要性。RB總是在呼喚一群理想的讀者，既然好的文本是可寫的文本，RB理想中的讀者也是作者。
Barthes曾說：「一部作品之不朽，並不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。」Barthes主張作品本身是存在於作者以外的獨立生命，作者與作品的關係，在作品完成的瞬間即宣告結束。Barthes認為作品不存在什麼單一的意義，重要的是讀者賦予什麼意義。所以解讀權已釋回在讀者手中，象徵了作者已死，而讀者再生。現在的網路文學，即是一種相較於傳統文本，更利於讀者拆解且便於重新排列連結的理想文本。Barthes覺得不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好，網路文學不但可隨時拼湊成形，又可隨時分解為最基本素材，使得看似脫離序列的破碎文句，經過超連結又形成新文章，掀起一股不同形式的理想閱讀風潮。
＊ 關於後現代主義：
．什麼是後現代主義？
後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規範內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作爲一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。
「後現代」並非在時間順序上的「在現代之後」，基本上，現代與後現代在時間上是重疊的。後現代所標榜的是對「現代性」的批評，概略之，現代性的特徵是「理性化」和主體性哲學。由於這是過於狹隘了的理性主體，因此造成現代社會只追求效率、秩序等，使得人與人之間漸漸疏離了、生活失去了自我觀照的理性做種種批評。後現代藝術、文學，甚至是哲學，並沒有傳統的固定表達方式，也沒有一個強而有力的原理支配，而是以拼貼[k1] 、折衷的方式出現，以動態的多樣化呈現。
如今我們正從現代化的夢魘中，亦即從操縱人的理性與對總體 性（totality）的迷戀中覺醒；進入後現代意義浮動的多元化世界中，也就是身處生活方式與語言遊戲的異質範圍，已經放棄了使它本身總體化與合法化的懷舊渴望。
以上的說明，我們看到了許多後現代主義的關鍵思想。那就是對現代化的反彈，特別是「總體性」的系統；稱許某些更加意義浮動、多元化、混合的事物。同時也懷疑歷史和「懷舊的渴求」。
．後現代和其知識模型
從李歐塔於 1979發表《後現代情景：知識報告》以後，後現代才成為重要的議題，在此之前後現代只是建築界和藝術界的流派，而與哈伯瑪斯的回應文章產生爭議以後，一方面學者開始重視現代性，另一方面學者也開始重視後現代文化，但當問及後現代文化是什麼時就產生了問題，因為要解釋它是什麼就是在壓制後現代文化，可是不去解釋又要如何說它呢？這兩難的情況對現代學院派的知識模型產生衝擊。
因此，一些法國思想家如傅科、德里達、布希亞就在解決這問題，試圖建構一套後現代的知識模型，此知識模型能有效解釋理論的空窗期，並與平實的現代性做區別，而在這問題上可以用「困境或弔詭」來解釋。一義大利哲學家Vattimo的概念可以用來解釋「困境和弔詭」的差異，批判是現代性的概念，批判的意思是說，我覺得一個東西有問題，於是，跳出來與其產生距離，以另一不同的角度來批判它，藉由批判企圖轉換它為正確。
這基本上是結合從黑格爾到馬克思所強調的辯證，但在後現代，這線索則全然斷裂，後現代的知識模型不再相信有所謂的困境，後現代的知識模型顛倒過來強調弔詭，所謂的弔詭，就是在我們反省事實時不是就事實是對或是錯，而是倒過來看，將不相干的東西排除並藉由排除的動作而逼顯出正確，李歐塔稱之為謬誤論證（paralogy），這可以用維跟斯坦的遊戲理論（game theory）來解釋，知識的獲得不是針對一對象去研究，而是像下棋一樣，自己要設計圈套讓別人掉進去，又要注意不要掉進別人所設計的圈套中，想盡辦法找出別人的缺點，找到別人所不能改正的缺點就是最後的贏家。
也就是說，後現代的知識研究模式不是要證明什麼而是要提出反證，挑已經證明出來的東西的毛病，這挑毛病不是要幫助它而是為了自己要贏，這與辯證是一種截然不同的哲學意涵，所以，後現代的知識模型一方面與過去的知識一樣要求有一目的和一結果，但手段和過去截然不同，過去要求清晰明確，在後現代情境中則要求顛覆和解構，過去在批判時要保持距離，而後現代的顛覆和解構則是寄生態度，依附在被顛覆的系統中來瓦解這系統，並且不進一步問瓦解以後要做什麼，所以，它造成價值觀的混亂，以往會對混亂擔心，但在後現代情境卻是歡迎混亂，因為只有在混亂中才會有綜合性的問題，而此綜合性的問題不至變成意識形態的包袱，很多純粹搞理論的人會有這樣的危機，它不自覺的將理論的建構視為神聖，也就是傳統宗教性的心態。
雖然啟蒙理性使我們能找到可驗證的判準，不用重蹈傳統宗教的覆轍，但是最後理性和科學仍然變成一種宗教，所以才需要更強烈的手段，即後現代的解構，使我們生活的世界還原成它本來的面貌，至於以後怎麼辦，這不是後現代所關注的問題，後現代沒有終結和目的的問題，在此種情形下困境沒有了取而代之的是弔詭，是一種似非而是，所看到的都與傳統背道而馳，但在此實際操作的過程中才可能建構新的價值，這假說是否有效，現階段無法判定，但資訊傳播媒體文化的日益興盛提供了一個可能的判斷空間，就像布希亞所言一切皆為複製，並且這複製比真實的現實更真，所以在某個層面我們已經在建構一個新的價值觀，什麼時候結束不是哲學家的事而是諸位新聞傳播界的事了。
．後現代基本特性
後現代的世界似乎對科技有更冷靜的看法，比較不會被科技的應許所迷惑。就像政客為了選舉般，科技也承諾了過多它不能承受的應許。因著科技的進展，這世界已經沒有更好或更安全的地方可居住。人類所生產的可怕武器使我們縈懷罣心，其潛力足以毀滅整個地球。儘管科學家有能力餵飽世界，但每天仍有許多人淪為餓殍。科技不能清除世界的惡；儘管醫學已有極大的突破，但愛滋病的流行正嘲笑著現代的醫學技術。後現代主義者宣稱，他們了解科技在我們社會的正確地位，並且努力不去天真地相信科技可以解決社會所有的問題。
後現代主義也慶祝理性之王的遜位，並讚賞現代主義與客觀、理性的戀愛事件已告終結，不再認為它們是真理唯一的判官。後現代主義也質疑是否真有客觀的理性存在，因為人自己的經驗往往會為理性著色。它也懷疑是否僅憑客觀的觀察就可以提供任何事物的解釋，更不用說是真理了；因為感官的資料是高度主觀的，某些人所看到的未必是另一人所見的。後現代以懷疑面對一切客觀化的真理，但它仍然對真實世界的不同理解抱著開放的態度。真理是相對的，全在於你向誰求問。就宗教、哲學或倫理的事物而言，這人與那人的觀點都一樣有效。
「解構」也主導了後現代的方案，意謂著現代生活的「去中心化」。現代主義的範型乃是尋求一個中心，但轉移到後現代時，便主張根本沒有中心，只有多元的可能性。後現代主義所讚賞的是相對主義或多元主義。相對主義已經被人接納為人類狀況的本質，特別是德希達將它與解構聯結在一起。他懷疑理性的能力是否能達到「總體性」的論述，也就是對真實的某些層面提供普世性的解釋。基本上，德希達是想要消除「原道中心主義」（logocentrism）：要在真實的事物與我們語言呈現之間畫出一條清楚的線，是不可能的。德希達的主要焦點乃是書寫的語言與文本（text）。他想讓我們不要太快就假定，我們可以發現文本中固有的意義，而且可在其中找到固定的意義。文本總是提供進一步的脈絡、相關事物和處境；也因此就一直有提供進一步的意義的潛力。根據這樣的進路來讀文本，其背後有兩項原則：任何書寫而成的內容都會傳達作者不曾表達或可能不想表達的意義。其次，作者無法適切地將他首要的意思放入文字之中。
另一個界定後現代的特徵，就是它帶來後設敘事（metanarrative）的死亡。法國哲學家李歐塔對後現代的定義是「對後設敘事不肯輕易地相信」，他所指的就是不要相信任何有意告訴你的話，說道：「事情就是這樣的。」所有後設敘事都不過是主宰的面具，馬克斯主義與其極權主義的觀點就是最好的例證。李歐塔辯稱權力的組織是透過偉大的敘事來支持他們的宣稱，並藉由故事顯示出他們如何成為更好的人。
除此之外，傅柯透過他對醫院、監獄和性的漫長研究，顯示個人如何漸漸被歸類、劃分到各類範疇之中；他們的生活細節與行為如何漸漸合乎規律。這一切都闡明「客觀知識」或「真理」，乃是出自掌權者的利益。事實上，他認為知識與權力已經成為同義詞。透過認同逼人就範的標準，「真理」可以支持鎮壓系統。因此，傅柯相信客觀真理或道德的想法是必須受到挑戰的。對後現代而言，沒有什麼敘事可以聲稱適用於每一個人。我們可能沒有綜覽全局的看法，但我們仍可以得到某些觀點；這是從我們自身所處位置得到的觀點。多樣的觀點，產生了豐富的理解。
．國內對後現代的省思
國內理論界對"後現代"的反應，除了少部份似引介為主的書籍、文章外，可以看出國內理論界與歐美知識分子面對"後現代"反應（切入點及主張）的不同如下：
a. 國內理論界對"後現代"的反應以廣義的文化界（包括：文學、哲學、藝術、設計）較為熱衷，而較少見以社會制度、權力機制、國家干預、政策等角度切入的論述。
b. 國內理論界對後現代的分析、闡述的成果，比較偏同後現代現象（特別是文化成品，如：文學、藝術、設計等作品）形成原因的解釋，較少見提出對後現代走向的理論建構。
．後現代的現象
1. 後現代文學
後現代化就是高度現代化發展到極致的時候，所產生出來的逆轉的現象。它要表達的是後現代文學：
第一，沒有理性的概念。現代化是非常強調理性的，整個社會組織都是要透過理性來運作的，整個組織的發展、企業化的觀念，完全是根據理性的原則。而後現代文學，你根本不需要理性，你拼拼湊湊就可以拼成一段句子。
第二，它是以讀者為主體。現代化是以作者為主體或是以文學批評家為主體；但是到目前這個時代，有人說「作者死了」，文學批評是你個人的看法，也就是說，讀者的看法才是最重要的。
這就是後現代文學所產生出來的一些概念，這個概念最後歸納出來就是：一、反理性，二、讀者大眾是主題。因此，作家在二十世紀很「吃鱉」，這種感受變得很強烈。所謂「市場導向」，讀者是你的衣食父母，我們作者與其寫嚴肅的文章，還不如寫一些譁眾取寵的報導。甚至，一句輕薄短小的話都可以走紅。
．現代主義與後現代主義文學特徵對照表
現代主義
後現代主義
文本策略
在文字與體裁上對傳統形式進 行顛覆
拼貼、語法斷裂、意義曖昧、 文體混合
意識流、疏離效果、反小說
繼續現代主義的實驗美學與藝術技 巧
玩弄語言的文化語碼與成規
諧擬、戲仿、拼貼、語言的混雜使 用(hybridization)
後現代的遊戲性：不應使遊戲風格 與嚴肅主題對立，而由此否定後現 代的積極面。後現代並非單純的好 玩，也同時背負著對時代與歷史的 使命感，只是這個使命感不再以沈 重的形式出現。
背後的價值觀 與意識形態
菁英主義(eliticism)
多元主義(pluralism)、兼容並蓄主義 (eclecticism)
differentiation
de-differentiation
瓦解菁英／通俗文化間的疆界
相信人文精神的不變本質、理性思維的中心觀點
反本質、消解正統中心地位的文化 ，代之以多元離散，崇尚多元、流 動、異質性
語言
相信語言、再現的準確度與意 義的客觀性
強烈的解構傾向，質疑根本的、普 遍的真理，反大敘述(anti-grand narrative)
對都市的態度
疏離與排拒
雙重態度：除了批評之外有擁抱
致力刻畫城市的並時性格與多重面 貌，並與前衛運動中的未來主義呼 應，歌頌都市文明
主體性
相信先驗主體的存在
主體性的協商--強調主體性是由論述 過程所塑造，透過語言所建構出的 一種位置，會因時空變化，且無法 脫離文字先驗存在
強調主體的不在(absence)（可能導 致行動力的削弱）
2. 後現代與台灣社會
普林斯頓神學家艾倫（Diogenes Allen）說道： 巨大的知識革命正在發生，其巨大的程度有如將現代從中世紀區隔出來一般。現代世界的根基正在崩塌，我們正進入後現代的世界。啟蒙時代（約在公元1600～1780年）所漸漸推進的原則，也是形成現代精神的基礎，如今正在崩潰之中。
當然，現世總是處處出現一些可辨識的記號，可以證實後現代世界的黎明來到。當我們密切觀察台灣近來的趨勢，在知識、社會文化與政治的處境中，不能不體認到最令人注目的，不是年輕人當中出現了所謂的新新人類，而是那些老一輩的、中生代的，也像年輕人一樣，漸漸被吞噬在後現代主義的浪潮中。
然而，我們不能太天真地不假思索就將許多美法的後現代理論用於台灣，像是布希亞（Jean Baudrillard）、德希達（Jacques Derrida）、傅柯（Michel Foucault）、 李歐塔（Jean-Francois Lyotard）、詹明信（Frederic Jameson） 或是羅逖（Richard Rorty）等大師的理論。就如同我們常注意的，現代的台灣長久以來一直扮演旁觀者的角色，往往觀看西方的思想與意識型態不斷地登陸，卻不會認真地上前迎戰，或是將它涵化到中國的傳統思想中。當這些具有西方淵源的思想或主義被熱情地輸入，總是後浪推前浪，一個接一個地，遲早會被用盡，然後就煙消雲散於受污染的城市空氣之中。儘管台灣文化在許多方面顯然都深受西方的影響，但實際上卻並未真正被這些進口的西方思想與意識型態所觸及。這種特別的事實使得我們很難以明確的方式來評估台灣目前的處境。
我們最多只能稍有信心地說：當代的台灣社會狀況是：前現代仍逗留在中國社會文化生活的若干層面，現代也尚未達到其成熟的程度，而後現代卻已開始向我們的生活叩門。這點可從大眾文化價值與生活方式，消費主義與高科技效率的資訊社會中得到清楚的見證。在當代台灣所能看見的，是在前現代、後現代間推移的複雜聯盟。
目前台灣的後現代化處境其實是很負面的。過度的物質主義乃是建基於現代「發展」與「成長」的意識型態。在台灣，物質主義與消費主義成為主導的生活型態。接續在過度的物質主義與消費主義之後，乃是極度渴望快速與不斷的改變，同時也顛覆舊有的事物。人類學家米德（Margaret Mead）提醒我們：我們乃是愛慕新潮的一代（neophilia） 愛戀新的事物。的確，當代的台灣具備了後現代社會中的迅速與不斷改變的特徵。
3.後現代消費社會的特徵
‧所列舉出的所有特徵都不是新鮮玩意，而大量的是現代主義本身或詹明信所稱為的高級現代主義的特徵。
‧兩個時期之間的截然斷裂一般並不關係到內容的完全改變，而只是某些既有因素的重構：在較早時期或體系裡作為從屬的一些特徵現在成為主導的因素。
現代主義
後現代主義
‧ 一種反抗的藝術
‧ 出現於商業社會的浮華時期，作為對中產階級人士的揭露和攻擊──醜陋，不協調的刺耳之音，放蕩不羈，以及性醜聞
‧ 用開玩笑的方式做一些事情：攻擊雅緻的品味和常識，或者，如弗洛依德和馬爾庫塞可能會說的那樣，是對20世紀初期中產階級社會佔支配地位的現實與行為準則的挑釁
‧ 總體來說，現代主義與維多利亞時期的繁文縟節、道德禁忌、或上流社會的習俗格格不入。
‧ 這就是說，不論偉大的高級現代主義的公開的政治內容是甚麼，它總是以最隱蔽的方式，在既有秩序中起危險的、爆炸性的顛覆作用。
‧ 在當代藝術的形式或內容裡，都鮮有為當代社會所不能容忍和覺得反感的東西。這樣藝術最具挑釁性的形式都被社會從容應付過去了，並且與以往的高級現代主義的產品不一樣，它們在商業上是成功的。
‧ 高級現代主義的經典現在已成為所謂的經典書目的組成部份，在學校和大學裡教授──這同時又掏空了它們以往的那種顛覆力量。
‧ 一種新型的社會開始出現於第二次大戰後的某個時期(被冠以後工業社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等種種名稱)。
‧ 新的消費類型；人為的商品廢棄；時尚和風格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無與倫比的方式對社會的全面滲透；城市鄉村、中央與地方的舊有的緊張關係被市郊和普遍的標準化所取代；超級公路龐大網絡的發展和駕駛文化的來臨──這些特徵都可以標緻著一個與戰前社會的根本斷裂。
‧ 後現代主義的出現與這個晚期的、消費的或跨國的資本主義的新時期息息相關
‧ 其中之一的一個重要主題：歷史感的消失，在這種狀態下，我們整個當代社會體系逐漸開始喪失保存它過去歷史的能力，開始生活在一個永恒的現在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會曾經以這種或那種方式保留的信息的種種傳統。
4.後現代的社會現象與媒體文化
物資充裕與不斷地推陳出新自然也帶來一些無可預料的後果，比如說：使用各種現代設備時，便不時出現各種難以解決的技術困擾；接觸到鋪天蓋地的商業廣告與選擇貨架上琳琅滿目的商品時也往往令人無所適從，甚至爲了評比微小的差距而疲於奔命。除此之外，資訊的爆炸與垃圾資訊的充斥，科技的迅速發展與專業的細微分工也頓然使現代人失去了認識社會整體的一切支點。再加上各種互動性電子遊戲機的介入，使得本已喪失了大半傳統功能的家庭，更加無法探索子女的精神世界。於是乎，近30年儘管是個推陳出新，寬容性、容忍性極度提高的時代，卻也是個加促家庭瓦解，使生活更加割裂、零亂、破碎，無可奈何地受商品文化與文化商品的擺佈，反歷史、反經驗、反傳統、反理論、反觀念、反倫理，而蛻變爲追求眼前的利益與快感（爽、酷）的喜新厭舊的時代。
處於這樣一個物資占支配地位的世界，後現代媒體應運而出，其炒作方式是鎖定題目（agenda setting）把局部的資訊鋪天蓋地傾倒在人們身上，讓全世界每個角落的人深深相信戴安娜是最值得憐惜、同情的女人，911事件是對全世界愛好和平、民主、自由的人們的侵犯，反恐怖主義是全球當務之急…。至於，那個女人、那個事件與我們的關係何在，事件發生的背景與來龍去脈，則絕對不是媒體的傳播職責。音樂方面，這30年所流行的打擊音樂即便響徹雲霄、震耳欲聾，但卻始終沒有給人留下絲毫繞梁的旋律。影視媒體、廣告媒體更是利用人們對新生事物的寬容與迷信，刻意透過誇張、煽情、強刺激的手法，把迷失在資訊森林裏的人們一棒打醒。於是爲了不斷增加刺激的劑量，暴力的方式越來越冷酷無情，色情的取角年齡越來越低，肉體曝露的範圍也越來越大和越加深入。
．從後現代看網路文學
衆所周知，網路具有“開放性”與“互動性”等特徵，而“開放”、“互動”是後現代主義理論中經常出現的高頻詞。可以說，“開放性”、“互動性”是後現代主義理論基本特徵，也是網路技術的基本特性，它同樣是以網路技術爲依託的網路文學的基本特性。我們可以這樣說，網路是後現代的技術，而網路文學則是後現代的文學。
現代主義對精確概念的熱衷至今仍然影響著我們對網路文學的認識，很多人癡迷于對網路文學定義的探討。但不會有人作出一個令人信服的結論，道理很簡單，網路文學本是後現代的産物，“網路文學”這個詞本身就帶著後現代的“拼貼”的特點，有著後現代“無中心”、“不確定”的特點。對網路文學要用後現代的思維方式去理解。
現代主義藝術追求藝術的“純粹性”，藝術與非藝術有著嚴格的界定。而後現代藝術則全力消解藝術和非藝術的界限，將藝術與日常生活混雜起來。上世紀初，後現代主義的先驅者杜桑就開始使用“現成物”充當藝術品，開創了後現代裝置藝術的先河。此後，後現代藝術表現出隨意性、未完成性和偶然性，直接使用“現成物”充當藝術語言，各種日常生活中的器物和用品，甚至是廢棄物或垃圾都成爲了藝術語言。作爲後現代藝術的網路文學，在結構上，在語言上，在題材上，在技術上，最大程度地體現了隨意性、未完成性和偶然性的後現代特徵。
小說結構鬆散，語言聊天口語化，立意簡單，有的作品有始無終，處於永遠的末完成狀態。相當多的作品呈現出生活原生態的狀態。網路聊天室的對話記錄，用電子郵件寫作的情書以及ＢＢＳ上片言隻語，這些網路上的“現成物”都被原封不動地搬到了作品中，與後現代的造型藝術拿生活日用品做成的藝術作品在手法上是完全一致的。
現代主義藝術家最爲關注的事情之一就是各種藝術自身獨特的不可替代的特徵和條件，並精心爲各門藝術之間確定了嚴格的“邊界”。但到了後現代藝術那裏，藝術內部的“分化”被消去了，取而代之的是藝術門類之間的相互混雜和拼貼。前面提到過，網路文學這個名詞本身，就帶有後現代的“拼接”（collage）的味道，將“網路”和“文學”拼接在一起。在網路文學中有一類稱爲“網路體文學”的作品，就是將網路技術和文學進行嫁接的結果，如多媒體小說、超文本詩等，這些作品將文學的描述與網路的超文本技術，與動畫、音樂進行拼接，從而産生了是文學又不是文學的藝術形式。這種實驗在後現代藝術中早就有所表現，有意打破現代主義藝術家所恪守的各種藝術門類的規則和範式，將各種不同的藝術混合在一起，從而形成一個混雜的非類型的大雜燴。
現代主義藝術走的是“精英文化”的路子，由此造成了藝術家與欣賞者關係的疏遠，從而形成了現代主義時期高雅文化與大衆文化二元對立的文化結構。而到了後現代主義階段，文化已經完全大衆化了。在後現代的網路文學中，精英文學與大衆文學的分化被填平。網路文學是以大衆文化爲主潮的文學，以一群精英作家爲中心、爲本位進行運轉的傳統文學運行方式在網路上將找不到市場。在網路文學中，後現代主義學者所說的“格雷欣法則”時時在起作用。所謂“格雷欣法則”就是指價值不高的東西會把價值較高的東西擠出流通領域。“格雷欣法則”在網路文學論壇上的效應是最爲明顯的。一篇受到歡迎的原創作品很快就會受到新貼上的質量不高的貼子的排擠，在一個與它的生命周期不相適應的時段裏，不可避免地從顯示幕的當前頁擠出去。網路文學的無中心、無主體的後現代特徵再次顯示了出來。
後現代藝術在彌合現代主義時期高雅藝術與大衆藝術鴻溝的同時，也完全改變了藝術與大衆的對立關係；欣賞者與創作者的關係，由原來靜態的介入發展成爲雙向互動的關係。正如美國藝術家波萊蒂所說：“觀衆的參與對作品來說是不可或缺的，把‘觀衆’（這個詞在這裏不再有效）從被動的目擊者變成合作的創造者（無論他們是否願意）。”文學的互動在網路文學中得到了最完美的實踐。
．作者已死與讀者再生
「作者已死」的理論
從符號論談起，Barthes的文本概念如下：1. 文本不同於傳統作品，它是語言創造活動的體驗；2.文本突破體裁和習俗的窠臼，走到了理性和可讀性的邊緣；3.文本是對「能指」的放縱，沒有匯攏點，沒有收口，「所指」被一再後移；4.文本呈現紛紜多義狀，它呼喚的不是真理而是拆解；5.作者既不是文本的源頭，也不是文本的終極，文本和作者無涉；6.文本向讀者開放，由讀者所驅動和創造；7.文本就是一切，文本是語言遊戲，一種快感的體驗。在文本中，空間是流動的，沒有時間的向度，不停留於任何一點；文本也是開放的，所以能不斷創造衍生不同的意義，也因為意義不停的創造中，而其最終意義也無止境的被推延。從Barthes的觀點來看，文本乃是多義的、多詮釋的。
英文語詞中，作者（author）和權威（authority）是同一詞源，就字源學而言，author與auctor二字關係密切。中古時期，每一學科（如修辭學、雄辯術、語法）都有其作者（auctor），為這些不同的學科建立了基本的原則和規範，將偶然事件組織成一個確定的、能賦予它們意義的語境。所以作者（auctor）一字自然而然與權威連貫在一起，暗示了封建時期君王絕對的權力。。Barthes指出「作者」的概念是歷史和意識形態下的產物，而非自然天成的某種人；強調作者的創意與個性是文藝復興以後的事，當時的作品大多是傳達社會宗教的倫理規範，相同的主題一再被複誦引用，作品亦不屬於作者本人，誰寫並不重要，重要的是寫些什麼；直到文藝復興以後，私有財產權觀念興起，作者要求保護自己的作品不被剽竊，以能發行、買賣從中獲利，作者的概念才被確立。
將文本從作者的權威性中解放，是後結構主義對結構主義的一種逆寫。結構主義認為社會、人類心理、歷史、意識及文化內有不變的結構，且其為自然的產物。在Barthes看來，任何文本都只不過是一個鋪天蓋地、巨大意義網絡上的一個連結：它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。
就像Nietzsche, F.疾呼上帝已死一樣，Barthes在1968年向世人宣布：「作者之死」（the death of the author）。Barthes的意思是不管作者的意圖為何，文本只有在原作者身上才具有某種程度的「一義性」，但文本一旦被發表或呈現，讀者在與文本的相遇（encounter）中會以其文化脈絡創造了讀者自己的意義：讀者的那些文本，因此始終在變動、不穩定，而且容許質疑；解釋的任務也不在於去尋找作品的終極意義，不在於關注它的普遍結構，而是在於閱讀的創造性。
因此，今日，對於作者一詞的文化價值，許多學者都提出新的思考方向。如羅蘭巴特提出「作者已死」之說：作者意味著對心理連續性、意義統一性的渴求，由於作者已死，文學的新定義是一種話語的遊戲。對傅柯而言，作者既不是游離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種可稱之為主體的「功能」。傅柯質疑使寫作概念化、且自身早已制度化的方法，批判對作者的傳統觀念，以及文學批評中作者的優越地位。
Barthes的上述觀念徹底翻轉以作者為中心的傳統閱讀或詮釋方法，他認為任何作者的聲音一經寫成「文」後，則銷聲匿跡；而文章也不是封閉完整的單一個體，其開放和多元性，為讀者提供了無盡的詮釋空間，文本的意義是由讀者個人的詮釋所賦予，而非來自作者。在此，讀者的誕生必需以作者的死亡為代價，每一個閱讀也同時即是一種寫作（writing）——每一種閱讀皆帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。
除此之外，後現代觀點也擴展了傳統文本概念的指涉對象。Derrida他看待文本即是一切，認為文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，文本又是不確定的，它以其符號性與其他文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。因此，「文本不存在確定性，……所有的文本都是一種再生產，事實上，文本潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。」
在文本是符號多義延異的概念下，文本是由聽覺、視覺與印刷文字等意符所構成的，這些文本，多用來分析在種族、性別、階級、族群和其他社會型態等議題的權力圈中，如何策動、投入和轉化個別的與社會的身份。Stanley（1992: 219）更進而推衍文本的範圍，他主張人類的存在及辯證的實踐即是文本，批判教育學的實踐即須將人們的生活本身視為文本而加以理解。
在這些概念意涵的擴展下，文本的範圍從傳統的文字作品（書籍、報章、雜誌等），擴展至口語、聽覺、視覺表達等類型（言談、電視、電影、建築、繪畫、雕塑、裝置藝術、音樂、網際網路等），進一步擴展其範圍及於每日生活中意義表達或建構的實踐活動，使生活世界及日常經驗也成為文本的一種。這種文本意涵的擴展，打破了高級文化∕低級文化、作者∕讀者的區分。以下提到『教材』的文本概念以及『網路書評與閱聽者』的研究，藉以論證相關論述。
根據上述後現代的文本脈絡，以教材為例來論述這層關係。教室作為知識傳遞的場域，課程的設計、實施和評鑑總是表現出關於知識性質、教室社會關係和權力判斷的分配模式。從上述脈絡而言，教材是課程構成的重要元素之一，以文本的概念再重新檢視課程中的教材，不僅需要將詮釋教材的權威還諸於讀者，還應引進並運用教材的各類表徵形式，並對教材中蘊含的權力關係進行再思維（re-thinking）。
首先，從「產品」的觀點而言，後現代觀點的文本論述要解構經典的、絕對價值的文化。在此，傳統的教科用書、教學媒體不再是具有正統性地位的唯一教材；兒童讀物、報紙、雜誌、廣播、電視、電影、建築、繪畫、音樂、網際網路乃至口語言談、生活世界發生的日常事件等等，皆是教學中可以選擇及運用的教材。在教學中運用這些教材，分析它們是如何生產、組織、分配、接受和散播到日常生活中，並質問它們由何而建構了我們的世界圖像，這也是出版在整體傳播環境中具備重要角色的地方。
其次，從「過程」觀點來看，後現代論述（特別是文化研究）也不再視文本為增進社會整合的系統，而是價值衝突和意義爭奪的場域。在後現代文本的觀點下選擇和運用教材，就不是要刻意的、命令式的想去改變別人（「作者」的文本），而是「邀請」學生，透過與教材中的他人或自我進行「對話」，而能重新詮釋與觀照自己的生活（「讀者」的文本）。
課程研究與教師教學從上述的觀點而言，一方面須將教材視為一種文本加以分析、解讀和詮釋，另一方面，也須開放傳統教材的疆界，將眾多種類和形式的文本納入教學與研究中。結合著後現代文本的概念，「教材」可以有著多元化的樣貌，且其本身也不再是固定、客觀、超越性的真理，而是存有各種可被質疑和分析的縫隙，師生在其中能進行建構的、流動的、生成的（becoming）、意義詮釋的創造性對話。從後現代文本的概念而言，我們對教學的想像可以是：「作者已死，讀者誕生」。
因此，教師不能僅作教材的「機器生產者」或「服務業者」，而是要讓自己成為「符號分析者」。如果教材本身是尚待意義詮釋與分析的文本，教學中運用教材就須能認知：教材即是其原作者對生活經驗的一種詮釋形式，它本身即已承載著某種特定的意義價值。
所以，運用教材進行教學的進程可以視為經驗再現（representation of experience）或文本分析（textual analysis）的過程——教師與學生一起進入教材的脈絡，詮釋其資訊意義，探索其與自己經驗的關係，詮釋自己的經驗並與他人分享，反省觀照自己的經驗並進而建構價值意義等等。
再者，教師雖然做為教材的符號分析者，但是卻不能代替學生來發言（學生既是讀者也是作者），檢視其中關係，最弔詭的就是教師在與教材的文本關係裡既是讀者也是作者，學生在詮釋教材及與教師對話時，同樣的他們不僅是讀者也同時是作者，而這成為另外一種製碼解碼的過程，亦為令一種編輯者的形式。
隨著社會工業化後的發展，城市人口增加，中產階級興起，市民對政治議題及公共事務的興趣與參與度都比以往高，再者，教育制度完善，受過教育的人數增加，大眾識字率提高，這些因素都直接的促使大眾對閱讀需求的增加，而呈現出另一個廣大的出版市場的興盛，出書量增加，因此這種以「評論」（review）或「雜誌」（managine）為名的期刊內所出現的簡要書評越來越無法滿足大眾的需求，新的專業書評雜誌便因社會需求而適時出現。近晚，網路興起，更造就網路書評另一股風潮，書評就跟許多其他事物一樣，在範疇與內容上有很大的改變。
因此，當書評碰上網路，所有的一切都可能發生，甚至連書評的定義都改變。平面書評定義是指對於一書所作的評介，不管是對一本書的內容大意作敘述性的介紹或是對書的內容作批評性的評論，都必須是公開出版(發表於報紙或雜誌)，而且所評的書通常為新出版的書。但是網路書評的定義則讓書評擴大其自由度與豐富性，只要是對書的評論意見，不管對象是誰，都能在網路上發表，而且不見得一定是新出版的書。
書評者角色也隨之調整，平面書評者是為閱讀大眾而寫，讀者(個別讀者及圖書館購書者)以其書評決定是否購買與閱讀，書評者與讀者是單向接受訊息的關係，而在網路世界中，身份的認定不再是唯一，角色的多元與互動讓書評者與讀者的界線消弭，讀者也可以是書評者，更可以起而參與甚至共同創作。
讀者（消費者）的權利與力量積極介入網路書評，打破傳統書評、書評媒體與出版社三者之間（或是書評者、書評編輯及作者），原本籠罩在一片以市場利益為導向的資本主義氛圍的互動模式中所呈現出相互為用、彼此依附的共生關係，而重新展現另一種複雜而微妙的機制運作，牽動著彼此的定位與相互影響之效應，形構書評的意義。
新左派的文化研究視文化即為實踐（culture is practice），參與者會再改變或創生文化的意義建構，文化意義的生成乃是活生生的實踐（lived practice），而非簡單的外在灌輸所能奏功（Agger, 1992: 8）。因此，在網路時代的互動關係中，閱聽眾並非只是被動的接受者，他們同時也是潛在的文化創造者和歷史的主體；網路讀者對網路中的訊息也有著自我解構、自我轉化和再生產的可能性。
套用後現代文本概念，多種形式的文本進入網路世界中時，當每一位網路使用者對於文本的概念進行廣泛的閱讀、詮釋、探索與書寫時，置放網路脈絡下，閱聽眾不只是讀者也可能同時是作者，而且不再只是被動的吸收或消費符號，而是文本的解碼者、意義的建構者和文化的生產者。
媒體型態的轉變，網際網路的興起，使知識的流通產生極大的變革，由菁英把持的文學領域，也在網路載體的特徵中分散瓦解。傳統的文學創作領域，作者及出版者掌握文學作品的創作與流通，讀者幾乎沒有批評與回應的權利；而網際網路所具有的超鏈結、超文本、去中心、斷裂、無起點與終點的書寫與閱讀形式，使得讀者的力量能夠隨時展現在這個媒體空間[4]。
亞馬遜（Amazon）網路書店的成功，將網路讀者的權益擴大，讀者可以隨時上線評論各種出版品，甚至有左右出版商的影響力。吳燕惠從羅蘭巴特的「作者之死」對照亞馬遜所帶動的「讀者之生」，從書評的角度探討傳統的文學領域與網路媒體，書寫與閱讀的型態轉變。
吳燕惠針對網路書評進行觀察，發現書評匿名性、數量龐大，我手寫我口的寫作風格引發諸多批評，在資本主義文化邏輯的影響下，呈現出知識商品化、商品知識化、深度感消失以及去中心化的特色。讀者書評因為網路特性而打破原來的思考模式，使書評、出版機制中的作者、編輯角色產生轉化[5]。
傳播大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）多年前提出一個觀點，他認為人類文明的改變與進展，並非由傳播媒體所傳達的訊息內容所操控，而是媒介的形式，會改變閱聽眾意義解讀的差異，因此，閱聽眾選擇不同媒介進行訊息接收就會產生不同的意義解讀。麥克魯漢從這個角度切入，將西方文明史劃分為四個時期：口語傳播期、文字時期、印刷時期、電力時期。
在口語傳播時期，說書人（敘事者或稱作者）與聽眾（聽講者或稱讀者）的角色是直接面對面，讀者隨時能將回應傳達給作者，作者的絕對性與獨斷性相對減低，敘事的內容甚至是流動性，會在每一次的敘述中隨著聽者的回應做增減，十足的雙向互動交流。在這個時期，作者是不存在的。
隨著文字發明，口述時代雙向交流的傳播行為立刻被單向式的型態取代。由於即時性與現場感的消失，雖然突破時空限制，敘事者與聽講者卻從此分家。作者在進行文字書寫時，並沒有一個活生生的讀者站在面前與之對話，而是必須製造一個假想的讀者，再憑自身的臆測，寫下欲抒發的文字。文字延長了人類的記憶，除卻傳播行為的地理與時間限制，更進一步建立起作者的權威。
印刷時代代表知識平民化的開始，人人都可以成為讀者，也可以極具個人性地閱讀與思考。而此時，由於大量印刷、整齊畫一的文字排列，更影響人類思想朝向線性思考的模式。人類的閱讀行為不再跳躍、也不再具即時與互動特質，
電力時期來臨，電腦多媒體及網路的興起，人人都有機會上網發表言論成為作者，使得長久建立的作者權威受到威脅。印刷時代，「作者」出書是一件了不起的大事，代表其對於知識有一定的的掌握，於是造成訊息的傳遞受控在少數人手裡的情況。而網路無遠弗屆的傳播特性、方便性與平民化，是人類文明發展來僅見的，因此，知識的傳布到此時才算真正有機會平等化。網路超鏈結的跳躍性格、多媒體介面使用，使得人們的閱讀形式不再受限於印刷品的線性模式，也不再循著舊式的路線進行文本解讀，作者藉著媒體形式掌控讀者意圖完全失效。但這裡又存在與前者相同的問題，網路科技是否又限定了知識的流通，傳統知識份子離開印刷時代後，新的媒介使用者，是否又會產生另外一群握有知識權力的群體呢[6]？
因此，從上述脈絡的發展可以看出，關於作者的概念是發展來的，而讀者的地位是一直被提升的，由傳統印刷媒介到網路閱讀時代的來臨，作者-文本-讀者之模式已然改變，這也導致了許多網路現象的發生，比如網路出版的盛行..等。
．互動文本與讀者之生
1. 何謂互動的超文本？
由於網路的誕生，一種作品無時無刻都有可能發展出一種新語言形式，這種顛覆傳統的創作方式與閱讀方式，重新給予作者與讀者更自由不拘的創造性空間，譬如互動的網路文學就是一個例子。
2. 網路文學，學術上慣稱超文本文學（hypertext literature）
網路文學乃是透過網路科技的新媒介及其技術創造出來的新文類。
．網路文學
網路文學可分為二類：
1. 是將傳統「平面印刷」文學作品數位化，而後發表於WWW網站
或張貼於BBS文學創造版上。
2. 是指含有「非平面印刷」成分並以數位方式發表的新型文學。
例子：動態影像或文字、超連結設計、互動式讀寫功能…等。
由於以上這些新元素的加入，擴張了文學創造的表現形式，同時也催生了
新的美學向度。
網路文學的多媒體創作空間中，在這個論述中參與者會比文字論述空間來得複雜。由於網路結合了文字、圖片、聲音、影像，是多媒體的表現形式，論述參與者的特性變得多元且繁雜。一個網路文學網站，真正作者不會只有一個人，而是集體在這個空間不斷釋出創作成品，一篇作品或許是由一人創作，但網路龐大的資料庫型態，也使得作者在張貼作品的同時，失去了對自己作品的主控權；隱身作者則存在於每一篇作品在被讀者閱讀過後所產生的臆測當中；隱身讀者存在於作者的想像空間，並且帶著網路具有的匿名性，使隱身讀者的角色更形多變且不定；真正讀者則視坐在電腦終端機前操作鍵盤滑鼠的人。
因此，網路文學的出版成為網路出版一股不可忽視的力量，比如電子書現象，作家與出版商藉由網路工具特性，企圖改變著作發表與印刷出版這兩條傳統知識傳播的路徑，此外，還有所謂虛擬社群之行為模式的研究，以及關於數位書寫的相關探討，所謂數位書寫包括了超文本及另類的敘述手法，以及包含斷裂、拼貼等後現代寫作風格的探討。
愈來愈多傳統文學的例子已經顯示，傳統文學的「立體化」並非遙不可及。許多書籍內容早已可以「跳出」紙面，有的書本的包裝則完全顛覆了「書」的外形。網路的「超連結」、「立即互動」等特殊功能，徹底改變文字本身的意義與詮釋。網路文學的出版，也替出版業找到新的生機。
網路時代，似乎有十分之一的人可以當作家，當然，還有一部分文學天才不屑當作家。網路作者，文字寫得多了，不小心出版了兩本小說，就差不多可以說自家修煉成了網路作家。網路作家的出世，與孫悟空從石頭裏蹦出來相似，都是陰陽交泰、條件成熟的產物。許多網路寫手，半年成了作家，因此與網下的作協、作家們沒有任何聯繫，不必拜訪他們，不必求他們推薦和指引文學的光明之路。網路作家不再看文學期刊編輯們的眼色，不理會作協主席。網路的點擊量及飛揚的文名，常常讓市場經濟條件下的出版社主動找上門來。網路作家可以用自己的文學觀念來指點一切文學形態，一切當代作家的優劣。網路寫手水準高下不齊，但優秀的網路作家卻給文學帶來了生機，並激勵無數有文學潛力的網友在自由狀態下寫作，發表，甚至無意中寫出了經典，並順利地出版。
網路文學其實是文學在網路上的表現，是對一種文學載體的說法。網路文學多少有一些與網下文學不同的特色，有的人專門在電腦前寫，寫了就張貼在網上，目的非常明確，為了表達，沒有功利色彩。有的人用很長時間寫了精緻的文字，找不到發表與出版的門路，首先是發表在網路上，這就成了網路文學。《紅樓夢》如果出現在現在，很可能先是被人叫為“網路文學”。
總之，網路文學反襯了中國作家與文學發表、出版、評論機制的極度落後。許多中國作家還不知電腦基本應用，不會上網，不知道Ｅ－ＭＡＩＬ投稿的便利，他們還埋頭於寫了改，改了抄，然後到郵局發信，耐心等消息。更要命的事，他們並不知道真文學的意義，他們常常用“純文學”自欺欺人。以至中國文學圖書市場，一部分被港臺低劣的所謂的文學作品佔領。從計劃經濟時代遺留下來的許多中國作家，在市場經濟狀態下，就象１８４０年以後的清政府，對外部勢力長期處在無反擊能力的抵抗狀態。
網路作家是中國文學的希望所在。首先，是網路給了我們話語表達的自由！我相信，在今後十年裏，隨著網路文學的日益成熟，網路經典作品將越來越多。有一天，網路改變我們生活的同時，也改變中國文學的命運。
．網路時代下的新編輯
1. 何謂編輯？
以挖掘作家、尋找作品、選擇作品是編輯的專業、任務。
編輯是作者跟讀者溝通的媒介，是作者與出版者的中介，因此編輯對於作品影響極大，在過去強調的社會體制下，編輯可能有種種的考量，決定何者適合出版，何者優先出版。
2. 編輯角色的新詮釋
在網路世界中，由於網路世界在技術方面的優勢，加上及時、互動、匿名、無距離的特性，使得人人都能成為出版家，部分編輯工作消失，編輯的功能也開始模糊。
．結語與參考文獻
．結語
後現代對於文本所指涉得概念：作者已死、歧義性解讀。一切文本，作為某種符號系統，在不同的社會文化背景下，在不同的人面前，可以成為多意義結構的文本。因此，一切文本都是「多義的」或「多詮釋的」〈polysemic〉。文本只是在原作者那才有的某種程度的「一義性」。但文本一但被創造，一但被發表，就脫離開原作者的控制，就像挩了韁的野馬那樣，在不同讀者的文化脈絡中，湧入不同讀者的思路而轉化成多種可能的意義[7]。
耶魯學派學者米勒(Miller)強調「任何一個優秀的讀者，在閱讀過程中，絕不會使自己成為閱讀文本的奴隸，絕不滿足於文本原有作者對於文本的意義和形式的理解和詮釋，而是有意地發現原作者所以沒有、也不能發現和理解的那些新東西，這也就是「文本的不可閱讀性」。文本的不可閱讀性並不要求讀者和詮釋者按照統一標準去理解文本的內容，更不是去發現文本所隱含的固定真理體系。重要的是，文本的不可閱讀性正是為了鼓勵讀者和詮釋者，使他們善於在閱讀中向文本放置那些本來就內涵於文本的意念、但又同時不去考慮其建構的過程和結果[8]。
就內容而言，閱讀文本時，透過文本結構所可能理解的意義，不應該僅限於原作者所已經表達出來的範圍，也不應限於藉助於邏輯概念結構所精確表達的意義系統；相反的，一方面在原有意義結構的背後尋求不確定的象徵性內容，並將其內涵不斷地遠離原結構，在變化多端和無固定原則的象徵遊戲中繼續擴大；另一方面又有意地破壞原有的邏輯結構和表達形式，把精確表達出來的意義和形式加以摧毀，或者，在原有意義行形式結構尋求不精確何不確定得縫隙，然後順此擴大其裂痕，有意地製造模糊和不精確的形式，在含糊性和不確定性中徹底打破邏輯概念和傳統語言的基本原則，擴大文學藝術的非概念性、非語言性和非邏輯性[9]。
從後現代論述裡觀看網路中的作者與讀者，在網路中，文本、作者與讀者之間的角色產生的奇妙的變化。讀者和文本可以輕易地變換位置，構造一個文本讀者的故事轉變為操縱讀者的文本故事[10]。在參與網路活動時，使用者不單只能單方面的只是閱讀行為，更能透過網路的互動特徵參與文本論域，對於文本進行回應，由讀者轉化為作者，建構、創新出一份新文本意義。把讀者提升為文本的生產者和文本描述，在於讀者語文產生本相互作用的力量。文本理論消除了對閱讀自由的一切限制〈認可人們可以完全現代的觀點去讀解一部過去的作品〉，巴特極力堅持閱讀和寫作的生產是等價的[11]。
由於網路還具有互動性，自己的作品放到網上之後，就可以看到讀者對它的各種評價，這比刊登在傳統媒體上毫無聲息或反饋緩慢要好得多。對於一個作者來說，讀者的欣賞是一個不可或缺的環節，它對作者的文學創作起著導向的作用。對於傳統文學作品，讀者更多的是被動地接受和認可，而由於網路文學的出現，這種狀態被徹底改變了，作品的欣賞出現了由被動閱讀向交互性溝通轉變的趨勢，網路打破了作者和讀者之間的界限。目前網路上還流行一種"接龍小說"，即給出一個開頭，由多人參與，一起續寫情節。比如說，一人寫出了情節A，可能接下來由不同的人續寫三種不同的情節B1、B2、B3，然後其他人可能根據這不同的三個情節又續寫出更多的故事出來，直到最後可能形成許多個完全不同的作品。這絕不僅僅是寫作形式的轉變，未來的文學將不再有作者和讀者的界定，每個人都參與到創作與鑒賞的過程中[12]。
吳燕惠研究中也提到書評者與讀者之間單向接受訊息的關係一一瓦解，在網路世界中，身份的認定不再是唯一，角色的多元與互動讓書評者與讀者的界線消弭，讀者也可以是書評者，更可以起而參與甚至共同創作[13]。
電腦提供了新的社會型態，在資訊時尚的年代形成一個(網路)社群。電腦(網路)寫作打破了過去的作者與閱者的關係，創造了一個新的寫作概念，使其成為集體作者的寫作空間，破除了傳統的單一線性的個體寫作的作者概念[14]。
於是內容的多樣性、議題的建構力以及資料庫的近用可能等，似乎就只能見於部分具有商機考量的商業集團建置的文學網站了。這類也具有網路副刊特質的網站挾其人力與財力，快速建站，並且獲得多數文學讀者的點選閱讀，其中較顯著的，如「明日書城」，該網站一開始即購買眾多作家文學著的網路版權，提供瀏覽者免費閱讀使用，建構了一個豐富的，集結當代主流作家、文本漁網站內的文學資料庫；其後多次改版，目前網站內容除了資料庫之外，涵蓋了「讀家主題」、「未來副刊」、「感覺生活」、「動態影音閱讀」、「異想世界」、「迷網域」、「駐站作家」、「討論區」等內涵，前述須文蔚所主張的網路副刊內容已經全都吸收，名家新人與讀者各有發表空間，每月閱讀主題則屬企劃性專欄，網路超文本，以及公共論壇，一應具全。這個網站更加靠近「網路副刊」的理想境界。與此略近，而內容更傾向大眾近用性的是「失戀雜誌」[15]。不過，這類比較強調網路商機的「網路副刊」固然更能掌握網路特質，基本上仍以拷貝主流論述，建構文學領導權為其傳播取向，目的在期待於更具大眾化和商業化內容所帶來的商機。這是這類網站的勢所必然，也是「網路」與生俱來的商業資本特質。
由平面媒介副刊的網路化，到校園BBS版、文學社群的WWW網站，以至於以商機為著眼的大型文學資訊網，我們看到了理想的網路副刊的難週與難全。尚未出現一個符合或者能包含這四類型優點而去其缺失的網路副刊，於是成為二十一世紀台灣文學網路傳播的窘迫困境；一個在符合網路特質、又能聯繫文學社群與閱聽公眾的網路副刊能否早日出現，則是台灣文學傳播是否能夠開創新天地的關鍵。
．參考文獻
一、中文書目
Roland Barthes：〈羅蘭巴特論羅蘭巴特－鏡相自述〉，劉森堯譯，林志明校閱，
桂冠圖書出版，2002年。
Petroski, Henry：〈閱讀的起點〉，薛絢譯，藍鯨出版，2000年。
羅伯特．休斯：〈文學結構主義〉，劉豫譯，新知叢書。
陳義芝主編：〈閱讀之旅〉，聯經出版社，1998年。
唐諾：〈讀者時代〉，時報文化，2003年。
西西：〈像我這樣的一個讀者〉，洪範，1986年。
二、網站資料
http://www.srcs.nctu.edu.tw/srcs/Detail.asp?db=13&TitleID=8&Msg
學術訓練討論課 - 討論看板
http://ccs.nccu.edu.tw/oldccs/nccudr/full/post1.htm
中華傳播學會
http://www.srcs.nctu.edu.tw/taiwanlit/online_papers/80sPoem.html - Q1
附錄：現代主義與後現代主義文學特徵對照表
http://life.fhl.net/Culture/postm.htm
後現代主義與台灣社會
http://ftp.nksh.tp.edu.tw/studio/classroom/w_history/postmodern.htm
淺談後現代主義(Postmodernism)
http://www.grass-root.org/jameson/jameson09.htm
後現代主義與晚期資本主義的文化邏輯(撮要)
http://new.ccea.org.tw/excel/comunication/soc/19.htm
與社會有約，No.19後現代主義
http://www.be-word-art.com.cn/no13/document6.htm
什7;是後?B>??代主義？
http://criticism.myrice.com/wenben/conghouxiandai.html
從後現代的針眼裏看網路文學
http://www.confuse2000.com/confuse24/30.htm
後現代的社會現象與媒體文化
http://home.kimo.com.tw/hungsm829/chapter4.htm
視覺
參考資料
http://66.102.7.104/search?q=cache:FMGJYal1oowJ:mail.nhu.edu.tw/~society/e-j/35/35-32.htm+%E5%BE%8C%E7%8F%BE%E4%BB%A3++%E6%87%B7%E7%96%91%E6%B4%BE%E7%9A%84%E5%B7%AE%E7%95%B0%E6%80%A7+%E7%9B%B8%E4%BC%BC%E6%80%A7&hl=zh-TW
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